ఇదీ కార్యనిర్వాహకులు నాకిచ్చిన విషయం. ఇందులో వారి గడుసుదనమయినా ఉండాలి. లేదా అవగాహనా లోపమయినా ఉండాలి. కారణం -కథ సరే, నాటకంలో, సినీమాలో కథని వెదకడం పెరుగులో పాలను వెదకడం లాంటిది. వెనకటికి మా మిత్రుడు పురాణం సుబ్రహ్మణ్యశర్మ నన్ను కథ రాయమంటూ ఆయనే కథకి బారసాల చేశాడు. ‘కాకీ చొక్కాలో కాఫీచుక్క’ అంటూ. న్యాయంగా కాకీచొక్కా ‘మీద’ కాఫీచుక్క అని ఉండాలి కదా? అయితే కాకీచొక్కాలో కాఫీచుక్క కథే రాశాను. ఇప్పుడూ క్రమశిక్షణతో ఉన్న సైనికుడిలాగ ‘కథ`నాటకం`సినీమాలో కథా నిర్మాణ ప్రక్రియ’ గురించే చెప్పబోతున్నాను.

కథలో కథ అహం బ్రహ్మాస్మి. నాటకంలో కథ అద్వైతం. సినీమాలో కథ విశిష్టాద్వైతం. త్రివేణీ సంగమంలో సరస్వతీనది లాంటిది సినిమాలో కథ. కలం పట్టుకుని రాసిన కథ చెప్పే కథకి బాహ్యరూపం. అసలు కథని చెప్పడమే ఆనవాయితీ. ఎప్పుడో నా చిన్నతనంలో విన్నాను` కథ బ్రహ్మదేవుడి ఆఖరి వ్యసనం అని. చాలారోజులు దీని అర్థం పూర్తిగా అవగాహన కాలేదు. మెల్లగా లొంగింది. కన్నూ ముక్కూ చెవులూ అన్నీ తయారుచేసి ప్రాణం పోసేముందు బ్రహ్మదేవుడు చెయ్యవలసిన ఆఖరి పని` ఆ బొమ్మకి ఓ కథని జతచేయడం. ఇతనెవరు? ఏం చేస్తాడు? ఎందుకు చేస్తాడు? ఎలా చేస్తాడు? ఎలా బతుకు తాడు? ఎప్పుడు పోతాడు? ఎలా పోతాడు? అన్నిటితో కథని నిర్ణ యిస్తాడు. బ్రహ్మదేవుడు నుదుటిన రాస్తాడు. రచయిత కాగితం మీద. ఇలా కొన్నిచోట్ల కథలు పుంఖానుపుంఖాలుగా అనునిత్యం రాస్తున్న గొప్ప రచయిత బ్రహ్మదేవుడు. నాస్తికులయినా ఈ ఆలోచనలో చిన్న ముచ్చటని గుర్తుపడతారనుకుంటాను.

రాసే కథ ఇతివృత్తం. నాటకంలో కథ అన్వయం. సినీమా లో కథ అంతర్వాహిని. కాగితం మీద కథ చెప్తుంది. నాటకంలో కథ సూచిస్తుంది. సినీమాలో కథ చూపిస్తుంది. కాగితం మీద కథ ఆలోచనదాకా ప్రయాణం చేస్తుంది. నాటకంలో కథ ఆలోచన నుంచి ఆవేశానికి నిచ్చెన వేస్తుంది. సినీమాలో కథ ఒక స్పందనకు ఆలంబన అవుతుంది. స్థూలంగా ఈ మూడు పనులూ` ఈ మూడు ప్రక్రియలూ ఆయా planesలో చేస్తున్నా ఈ ప్రక్రియల స్కోప్‌ ద్వారా యీ మాత్రం ప్రత్యేకించి చెప్పుకో వచ్చు. Story is narrative. Play is an interpretation. Film is a replsentation. కథ ఆలోచన దాకా ప్రయాణం చేసే uni-dimentional ప్రక్రియ. సినీమా multi-dimentional. మరి నాటకం? ఈ రెంటి మధ్యా నిలిచే – రెండింటికీ చేతులు చాచే ప్రక్రియ. కొంత యిదీ, కొంత అదీ – వెరసి రెండూ కానిది. అయితే రెండింటి ఛాయలూ ఏ కొంతో ఉన్నది.

చిన్న ఉదాహరణ. కథకుడు చెప్తున్నాడు.

కోనేటిరావు మంచివాడు. పరోపకారి. సజ్జనుడు.

మీ మనసు అలాంటి బొమ్మని మనస్సులో ఏర్పరుచు కుంటుంది. పాఠకుడి అనుభవంలో అలాంటి కోనేటిరావుని వెదుక్కుంటుంది. అంతకుమించి రచయిత సహకారం లేదు. అది దాని పరిమితి.

నాటకం కోనేటిరావుని మీ ముందు నిలబెడుతుంది. ‘ఇదిగో, ఈయనే కోనేటిరావు,’ అని చూపిస్తుంది. కాని, ‘ఈయనే మంచివాడు,’ అని చెప్పదు. మరేం చేస్తుంది? కొన్ని సింబల్స్‌ని వెదుక్కుంటుంది.Theater represents truth.

ఒకాయన స్టేజి మీదకు వచ్చాడు. ‘‘కాంతమ్మా, వంట చేస్తున్నావా?’’ కాంతమ్మ మాట్లాడిరది. ‘‘రండి బాబాయిగారూ, ఇప్పుడే మొదలెట్టాను. మీరు శ్రమ తీసుకుని మా కోసం ఆ క్యూ లో నిలబడి చక్కెర రేషన్‌ తీసుకున్నారటగా, ఆయన చెప్పారు.’’

‘‘మీ కోసమే కాదమ్మా, మాకూ చక్కెర కావాలిగా? పనిలో పని. చేస్తే అరిగిపోతానా?’’

Theater qualifies. ఇక్కడ చక్కెర క్యూ ఆలంబన. చేసిన సహాయాన్ని ప్రేక్షకుడు చూడలేదు. కాంతమ్మ చెప్పగా విన్నాడు. ప్రేక్షకుడి ముందు కోనేటిరావు కనిపిస్తున్నాడు. ఆయన ‘పరోప కారం’ వినిపిస్తోంది. ఆయన మంచితనాన్ని గ్రహించడానికి నాటక రచయిత ‘ఊతం’ ఇచ్చాడు. కోనేటిరావు మంచితనం అర్థమ యింది.

ఇక సినీమాలో ఈ గజిబిజి లేదు. తెగేసి తేల్చుకోవడమే. కళ్ళ ముందు రేషన్‌ షాపు ఉంది. కోనేటిరావు శ్రమ తెలుస్తోంది. కనిపించే దృశ్యమది. మాట పaస షఱఅఱఎa.

నలభయ్యేళ్ళ కోనేటిరావు పేవ్‌మెంట్‌ మీద నడుస్తున్నాడు. కీచుమని కారాగిన శబ్దం వినిపించింది. ఆగాడు. ఓ గుడ్డివాడి ముందు కీచుమని ఎవరో బ్రేక్‌ వేశారు. అందరూ షాక్‌ అయారు. డ్రైవరు విసుక్కుంటున్నాడు. ఈ నలభయ్యేళ్ళ మనిషి` మన కోనేటిరావు` గుడ్డివాడి చెయ్యి పుచ్చుకుని రోడ్డు దాటించాడు. గుడ్డివాడు రెండు చేతులూ కలిపి దండం పెట్టాడు. కథలో రెండు విశేషణాలను దృశ్యంగా చూపింది సినీమా.

ఒక విశేషణం వాచ్యరూపం కథ. సూచనారూపం నాటకం. దృశ్యరూపం సినీమా. కథ చెప్పేది రచయిత. నాటకాన్ని విశ్లేషించేది ప్రయోక్త. దృశ్యాన్ని మనముందు నిలిపేది దర్శకుడు.

‘కళ్ళకు కట్టినట్టుగా కథ రాశాడండి,’ అనడం మనం వింటూంటాం. పలుకుబడిలో ఆ మాట బాగానే వుందిగాని నిజానికి అది తప్పు. రచయిత ఊహించిన దృశ్యాన్ని మీరు కళ్ళకి కట్టించుకున్నారు. కట్టేంత స్పష్టత emphasis రచయిత ఇచ్చాడు. ఆ ప్రయత్నం ఫలించడంలో మీ ప్రయత్నమూ ఉంది. ‘మీ’ అంటే పాఠకుడు. కళ్ళ ముందు కట్టిన ఆ దృశ్యం` రచయిత కలం చెప్పిన కథకి మీ మనస్సు` అనగా మీ ఆలోచన, అనుభవం కట్టిన మూర్తి. The initiation belongs to the writer. The initiative belongs to the reader. The ‘initial’ is the story. కళ్ళకి కట్టడం కథ యొక్క రెండో ప్లేన్‌. మొదటిదశ కేవలం చెప్పడం. ఎమ్మెస్‌ సుబ్బులక్ష్మి పాట పాడిరది. మీ చెవులకి వినిపించింది. అది జరిగిన సంఘటన. ఆ విన్నది బాగుంది. అది మీ మనస్సు ఏర్పరుచుకున్న అభిప్రాయం. మరొకసారి బూతుమాట వినిపిం చింది. మీకు అసహ్యం కలిగింది. రెండో ప్లేన్‌లో ఆ అనుభూతిని మీ మనస్సు తిరస్కరించిన సందర్భమది.

నాటకం మరొక అడుగు ముందుకు వేస్తుంది. ఎదురుగా పాత్ర ఆ పని చేస్తోంది. మీరు చూస్తున్నారు. ఇక్కడ మీ స్పందనకి ఆలంబన దృశ్యం. ఈ కోనేటిరావు మంచివాడని మీరు నిర్ణ యించుకున్నారు. నాటకంలో దృశ్యం మీ నిర్ణయానికి ఆలంబన. సినీమాకి యిదేం గొడవ లేదు. అదింకా బలమైన, నిర్దుష్టమైన, నిలదీసే దృశ్యం. ‘‘ఇప్పుడే తాలూకా ఆఫీసు నుంచి వస్తున్నాను. గుమాస్తా వెయ్యిరూపాయలు లంచం అడిగాడు,’’ అని నాటకం లో కోనేటిరావు చెప్తాడు. సినీమాలో తాలూకా ఆఫీసులో వంకర నవ్వుతో వెయ్యిరూపాయలు అడిగే గుమాస్తా మీ కళ్ళ ముందు న్నాడు. Play is suggestion. Cinema is emphasis. The immediacy of a visual negates the need for audience to surmise.

కథ, నాటకం, సినీమా ఒక తల్లి పిల్లలు. ఒకే కడుపున పుట్టినవారు. అయితే నాటకం, సినీమా కవలలు. ఒకేసారి కలిసి పుట్టినవారు identical twins. అతి చిన్న తేడాలున్నాయి. ఒకటి కలంచెప్పే దృశ్యం. మరొకటి కళ్ళకి చూపే దృశ్యం. మొదటి ప్రక్రియకి ఆలంబన సన్నివేశం. రెండో ప్రక్రియకి -షాట్‌. నాటకం -సూచన. సినీమా -నిర్దేశన.

దీనికి మళ్ళీ సాంకేతికపరమైన పరిమితులున్నాయి. నాటకం – చీకటి హాలులో 20`40 అడుగుల వేదిక మీద జరిగే ప్రదర్శన అనుకుందాం. స్టేజి మీద ఆరుగురు నటులున్నారు. ఇద్దరు ఘర్షణ పడుతున్నారు. ఇద్దరు ఎగదోస్తున్నారు. ఇద్దరు సమాధానపరుస్తున్నారు. ప్రేక్షకులకు ఆరు విభిన్నమయిన choices ఉన్నాయి. ఘర్షణ పడే యిద్దరు నటులు, రెచ్చగొట్టే యిద్దరు, ఊరడిరచే మరో యిద్దరు. అతని దృష్టి ప్రయోక్త నిర్దేశం మేరకు, నటుల సామర్థ్యం మేరకి, ప్రేక్షకుడి సంస్కారం మేరకి, ఆ సమస్య పట్ల అతని ఆసక్తి మేరకి ఆ సన్నివేశం అతని దృష్టిలో నిలుస్తుంది. ప్రయోక్త ఆ దృష్టిని ఆశిస్తున్నాడు. ప్రేక్షకుడు ఇన్ని పరిమితులకు లోబడి – ఆ మేరకి ప్రయోక్తతో ఏకీభవించడమో, విభేదించడమో చేస్తున్నాడు. దేశంలో అవినీతిని ఇద్దరు దుయ్య బడుతున్నారు. సామాన్య ప్రేక్షకుడు వాళ్ళతో తాదాత్మ్యం చెందుతూ ఆవేశపడతాడు. ముందు కూర్చున్న ముఖ్యఅతిథి అనే రాజకీయ నాయకుడు – తేలుకుట్టిన దొంగలాగ వంకర చూపులు చూస్తాడు. వాళ్ళని విడదీసే యిద్దరూ యితనికి ఆపద్బాంధవులు. The appeal in a theater – in spite of the choices created by the director of the play – is essentially subjective.

ఇక్కడ ఆగి సినీమాకి వస్తే` సినీ దర్శకుడు కెమెరా వెనక నిలబడేటప్పటికే ఆsubjective choice చేసేసుకున్నాడు. ఆరుగురి తో ఉన్న దృశ్యాన్ని ఏ సందర్భంలో ఎలా చూపాలో అతని చేతిలో పని. ప్రేక్షకుడి ప్రమేయం లేదు. ఏ విషయం ఎంత కావాలో, ఎక్కడ కావాలో, ఏ మోతాదులో కావాలో` ఒక lose shot, midshot, zoom యిలా రకరకాల సాధనాలతో తన అదుపులో ఉంచుకోగలడు. ప్రముఖ ఫ్రెంచి దర్శకుడు గొదార్ద్‌ ఓ మాట అన్నాడు. A cinema narrates the truth 24 frames per second అని. సినీమాలో 24 ఫ్రేములు కదిలితే తెరమీద బొమ్మ కదులుతుంది. సినీమాలో ఒక క్లోజ్‌షాట్‌ – సమాచారం. రెండోసారి అదే క్లోజ్‌షాట్‌ – నొక్కి చెప్పడం. మూడోసారి – సమర్థన. నాలుగోసారి- ప్రచారం. అయిదోసారి – ఉద్యమం. ఆరో సారి – పునరుక్తి, విసుగుదల, మరిచిపోవద్దు. అది కూడా ఒక మూడ్‌! అదిన్నీ దర్శకుడు చెప్పాలనుకున్న విషయమే కావచ్చు.

కాగితం మీద కథ – రచయిత చెప్పే విషయం. స్టేజి మీద కథ` నాటక ప్రయోక్త చెప్పదలచిన కథ interpretation. సినీమాలో కథ దర్శకుడు నిర్దుష్టంగా చెప్పదలచిన కథ విశ్వ రూపం. తెరమీద కథ limitless. It is the last word. ఏ అకిరా కురోసోవా, ఏ సత్యజిత్‌ రాయ్ చేతుల్లోనో ఓ గొప్ప తైలవర్ణ చిత్రం అవుతుంది. ఏ మెహబూబ్‌ సే, ఆర్సన్‌ వెల్స్‌ చేతుల్లోనో గొప్ప కావ్యమవుతుంది. ఏ బాలచందర్‌, ఏ విశ్వనాథ్‌ చేతుల్లోనో అనుభూతి అవుతుంది. ఏ గోవింద నహలానీ, ఏ టి. కృష్ణ చేతు ల్లోనో గురి పెట్టిన తుపాకీ అవుతుంది. ఏ సంజయ్‌లీలా బన్సాలీ, ఏ రాఘవేంద్రరావు చేతుల్లోనో మత్తుమందు అవుతుంది. వెరసి` కథకు ఇవన్నీ రకరకాల interpretations. రకరకాల dimensions.

ఇప్పుడు కాగితం మీద కథకీ, తెరమీద కథకీ ఉన్న తేడా, పరిమితుల గురించి ఓ కథ చెప్తాను.

నా జీవితంలో నేను మొట్టమొదటిసారిగా రాసిన సినీ రచన -కథకాదు, స్క్రీన్‌ ప్లే కాదు, మాటలు కావు. ఓ నవలకి వెండితెర అనుసరణ.

ప్రముఖ రచయిత్రి కోడూరి కౌసల్యాదేవి నవల ‘చక్ర భ్రమణం’ ఆధారంగా వెండితెర మీద కథ నేను చేసిన పని. అంటే కాగితం మీద ఉన్న కథను సినీమా కథ చేయడం. ఒకొక్కప్పుడు ఇది కత్తి మీద సాము. కవలపిల్లలలో ఉన్న అతి చిన్న విభేదాన్ని కూడా తుడిచేసే శస్త్రచికిత్స లాంటిది.

నవల పదిమందీ చదువుకొనేది. ఇదివరకే ప్రఖ్యాతిని సాధించినది. సినీమా పదిమంది చూసేది. నవల చదవని మరెన్నో లక్షలమందిని ఉద్దేశించినది. చదివినవారు తమకు తెలిసిన ఇతివృత్తాన్ని, పాత్రీకరణల్ని తెర మీది ప్రక్రియ నుంచి ఆశిస్తారు, ఆహ్వానిస్తారు. చదవనివాళ్ళు సినీమాగానే చూసి బేరీజు వేసుకుంటారు. కథనం` ఈ రెండు వర్గాలనూ తృప్తిపరచేదిగా ఉండాలి. ప్రసిద్ధ నవలను తెరకి ఎక్కించడంలో ఉద్దేశం అదే. అప్పటికే ఎందరినో ఆకర్షించిన ఓ కథని మరెందరో ఆనందించే సినీమాగా తెరమీదకి మలచడం.

‘చక్రభ్రమణం’ నవల నా తొలిచిత్రం ‘డాక్టర్‌ చక్రవర్తి’ అయింది. స్థూలంగా కథ ఇది. చక్రవర్తి అనే డాక్టరు, రవీంద్ర స్నేహితులు. రవీంద్ర భార్య మాధవి. మాధవి అంటే చక్రవర్తికి విపరీతమైన ప్రేమ. ఎందుకు? తన చెల్లెలిని గుర్తు చేస్తోంది కనుక. ఈ కారణాన్ని నవలారచయిత్రి సాధ్యమైనంతగా దాచారు. ఆ ప్రేమని తన భార్య పట్ల మోజుగా అర్థం చేసుకుంటాడు రవీంద్ర. అదీ కథకి ముడి. మిత్రుల మధ్య, మాధవితోనూ వైమనస్యం, రవీంద్ర తాగుడు మరగడం, పెళ్ళాన్ని పుట్టింటికి పంపెయ్యడం- విషయం తెలిసిన చక్రవర్తి రవీంద్ర అనుమానాన్ని పోగొడతాడు. మాధవిపట్ల తన ప్రేమ ఒక అన్నకి చెల్లెలి పట్ల ప్రేమ వంటిదని వివరిస్తాడు. నవల సుఖామంతమవుతుంది. పాఠకులు ఆదరించారు. అప్పట్లో నేను ఆంధ్రప్రభలో పనిచేస్తున్నాను. నవలాపోటీల్లో తొలివిడతలో ఈ నవలని ఎంపిక చేశాం. తర్వాత ప్రధాన న్యాయనిర్ణేత త్రిపురనేని గోపీచంద్‌. కౌసల్యాదేవి నవలకి ప్రథమ బహుమతి దక్కింది. దరిమిలాను నేను ఆంధ్రప్రభని వదిలి రేడియోకి వచ్చాను. అన్నపూర్ణా నిర్మాత దుక్కిపాటి మధుసూదనరావుగారు నన్ను పిలిచి ఇదే నవలను వెండితెరకి అనుసరణ చేయమన్నారు. ఇది యాదృచ్ఛికం.

చదువుకునే కథలో పాత్రలు, సన్నివేశాలే ఉంటాయి. చూసే కథలో నటులున్నారు. స్టార్సున్నారు. వారందరూ లబ్ధ ప్రతిష్టులు. ప్రేక్షకుల మనస్సుల్లో ఇతమిత్థమైన ముద్ర వేసిన వారు. అక్కినేని లక్షలాది తెలుగు ప్రేక్షకులకి ధీరోదాత్తుడు. నిజాయితీపరుడు. ఆయనకి ప్రేక్షకులలో ఒక ఇమేజ్‌ ఉంది. అలాగే రవీంద్రగా వేసిన జగ్గయ్యకి. ఇక మాధవిగా సావిత్రి ప్రేక్షకుల అభిమాన తార.

కథలో చక్రవర్తి మాధవిని చూసినప్పుడల్లా -రచయిత్రి మాటల్లో – హృదయం ఆర్ద్రమవుతుంది. మనస్సు ఆనందంతో ఉప్పొంగుతుంది. ఆమెతో మాట్లాడాలనిపిస్తుంది. హృదయం పరవశమౌతుంది. ఇవన్నీ సుఖవంతమైన latitudes. జారుడు మెట్లు. వ్రాయడానికి సుఖంగా, దాచగలిగినంత దాస్తూ, అతి సున్నితమైన ‘ముడి’ని అల్లుతూ ముందుకు సాగే రచయిత్రి గడుసుతనం చెల్లుతుంది. నవలలో ఎక్కడో ఈ వుప్పొంగడానికి కారణం స్త్రీ పురుషుల మధ్య ప్రేమకాదని అన్నాచెల్లెళ్ళ మధ్య అనురాగమని రచయిత్రి కుండబద్దలు కొట్టేసింది. ‘అమ్మో’ అని పాఠకులు మురిసిపోయారు. రవీంద్ర నిట్టూర్చాడు. మాధవీ తృప్తి పడింది. నిరపాయకరంగా, అహింసాయుతంగా – ఆఖరిపేజీ దాకా కథ నడిపి మార్కులు కొట్టేసింది రచయిత్రి. అది చెప్పే కథ.

చూసే కథలో మాధవి అంటే చక్రవర్తికి వల్లమాలిన ప్రేమ అని చెప్పాలి. దృశ్యంలో ఏం చూపాలి? అక్కినేని అనే హీరో చెల్లెలిలాంటి సావిత్ర అనే హీరోయిన్‌ బుగ్గలు పుణికాడా? భుజం మీద ఆర్ద్రంగా చెయ్యి వేశాడా? ఆప్యాయంగా చేతులు పట్టుకు న్నాడా? అతని మనస్సులో భావాన్ని దాచిపెట్టి (నవలలోలాగ) ఈ పట్టుకున్న చేతులలో స్త్రీవ్యామోహం లేదని, కేవలం తోబుట్టువు పట్ల అనురాగం వంటి భావన ఉన్నదని ప్రేక్షకునికి ఎలా తెలియజేస్తాం? పరాయిమనిషి భార్యతో 12 రీళ్ళ చనువుని ‘పెద్దమనిషి’ తరహాగా దృశ్యంలో చూపుతూ ఎలా సమర్థించడం? పైగా ఆయన అక్కినేని. ఎదురుగా ఉన్నది పరాయివ్యక్తి భార్య. ప్రేక్షకులు తెరలు చించే అపశ్రుతి ఇది. మరి నవలలో అసలయిన ముడీ, రుచీ ఇదే కదా?

ఆరునెలలు ఈ విచికిత్స నాకూ మధుసూదనరావుకీ సాగింది. ఇక్కడ ఓ గొప్ప తాయెత్తు ఉంది. కథలో గడుసుదనం పొసగనప్పుడు దాచకుండా తేల్చిచెప్పే కథకుడి నిజాయితీని ప్రేక్షకుడు హర్షిస్తాడు. అర్థం చేసుకుంటాడు. ఒకటే సూత్రం. నవలలో లేని పెద్ద మార్పుని తప్పనిసరిగా సినీమాకి చేశాం. నవలలో రచయిత్రి సూచనగా చెప్పి వదిలేసిన చెల్లెలికి ప్రాణం పోశాం. ఈమె సుధ, ఈవిడే హీరోగారి చెల్లెలు. ఈవిడంటే ఆయనకి వల్లమాలిన ప్రేమ. చెప్పలేడు. చూపించాం. తల్లి లేని పిల్లని తనే తల్లీతండ్రీ అయి పెంచాడు. పెళ్ళి చేశాడు. ఆమె కాన్సర్‌తో కన్ను మూసింది. అతని గుండె పగిలింది. ఇప్పుడీ మరొ కావిడ కంటబడిరది. మాధవి. ఆమెలో తన చెల్లెలికున్న లక్షణా లేమిటి? ఎన్నో ఉన్నాయి. ముఖ్యంగా ‘పోలిక’ని సినీమా మీడియంలో ఒక వీణపాటలో కుదించాం. ‘పాడమని నన్నడగ వలెనా పరవశించి పాడనా?’ అంది చెల్లెలు ఒకప్పుడు. అదే వీణపాట పాడుతూ, ‘పాడమని నన్నడగతగునా, పదుగురెదుటా పాడనా?’ అంది ఈమె. సినీమా వంటి సెన్సిటివ్‌ మీడియంలో ఈ సామ్యం గొడ్డలి. చక్రవర్తి తుళ్ళిపడ్డాడు. తన చెల్లెలు మరో రూపంలో కళ్ళముందు సాక్షాత్కరించింది. తికమకలేదు. హీరోయిన్‌ స్థానంలో చెల్లెలి డబుల్‌ ప్రింట్‌ వేశాం. ఒకసారి కాదు. మళ్ళీ మళ్ళీ. ‘బాబూ! సందేహం వద్దు. మా హీరో ఓ అన్న` ఈ మాధవిలో తన చెల్లెల్ని చూస్తున్నాడు,’ అని నొక్కి చెప్పాం.

హీరో కళ్ళు చెమర్చాయి. హృదయం పొంగింది. ప్రేక్షకులూ అర్థం చేసుకున్నారు. ఆయన పక్క నిలిచారు. కథ నల్లేరు మీద బండిలాగ నడిచింది. ఇక కథలో ముడి ఎవరికి? ఒక్క రవీంద్ర` అంటే మాధవి భర్తకి. ఒక దశ వరకూ మాధవీ చక్రవర్తిని అపార్థం చేసుకుంది. ఆమెకి తన ఆవేదనని వివరించాడు. చెల్లెలి కథ చెప్పాడు. ఇప్పుడు కథలో హీరో వ్యక్తిత్వాన్ని హీరోయిన్‌ దృష్టిలో బతికించుకున్నాం. అది ఇంటర్వెల్‌. ఇక మిగిలింది రవీంద్ర. తన ప్రవర్తనని అనుమానిస్తున్నాడని తెలియగానే చక్రవర్తి వివరించ వచ్చు కదా? నిజం చెప్పొచ్చు కదా? చెప్తే సినీమా అయిపోతుంది కదా? ఇది మెలోడ్రామా పులుముడు. తెలుగు ప్రేక్షకులు రక రకాలుగా అనుభవించి, లొట్టలు వేస్తున్న తాంబూలం. సినీమాకు కొంగు బంగారం. ‘ప్రపంచం అర్థం చేసు కోలేని ఈ అనురాగం మన మధ్యనే ఉండనీ చెల్లెమ్మా…’ ఈ మాటలు అరిగిపోయే వరకూ అంతా రాశారు. దీనికి సిసలైన హక్కుదారుడు ఆత్రేయ. ఆయనా రాశాడు. మరీ సుఖం. ప్రేక్షకులు ఉండనిచ్చారు. సినీమా రాణించింది. చక్రవర్తి పెద్ద హిట్‌.

దీన్ని third party suspense అంటారు. ప్రేక్షకులతో కథా రచయిత రహస్యాన్ని పంచుకోవడం. ఇక సస్పెన్స్‌ పాత్రలకే the audience’s ego is kindled and he is amused and be grateful to the narrator for the exalted position he is placed in. తనకిచ్చిన పెద్దరికాన్ని, కథనంలో తాను పాల్గొనడాన్ని ప్రేక్షకుడిని ఆనందపరుస్తుంది. 50 ఏళ్ళు అనితర సాధ్యంగా సస్పెన్స్‌ సినీమా లను తీసి ప్రపంచాన్ని ఉర్రూతలూగించిన ఆల్ఫ్రెడ్‌ హిచ్‌కాక్‌ కొంగుబంగారం ఇదే third party suspense. గొప్ప ఉదాహరణ- డయల్‌ ఎమ్‌. ఫర్‌ మర్డర్‌. సొగసయిన, అద్భుతమైన చిత్రం. హంతకుడు హీరోయిన్‌ని ఎలా చంపాలనుకున్నాడో మనం చూశాం. చివరకు అనుకోకుండా హీరోయిన్‌ చేతుల్లో ఎలా ప్రాణాలు పోగొట్టుకున్నాడో మనకి తెలుసు. కథనంలో పరిశోధకుడు నిజానికి దగ్గరికి వస్తున్నకొద్దీ మనం కితకితలు పెట్టినట్లు ఆనందిస్తాం. ఇది పజిల్‌ లాంటిది. సమాధానానికి దగ్గరికి వస్తున్నకొద్దీ మన ఉత్సాహం పెరుగుతుంది. హత్యని భర్తే తల పెట్టాడు. అది మనకి తెలుసు. చివరికి పాత్రలకి తెలిసిపోయింది. ముగింపు, ఆనందం.

ఒక్క రెండు సినీమాలలోనే ప్రేక్షకులనీ సస్పెన్స్‌లో వదిలేశాడు హిచ్‌కాక్‌. ఆ రెండూ – సైకో, ది రేర్‌ విండో. హాలీవుడ్‌ చరిత్రలో 51 సంవత్సరాల తర్వాత` ఇప్పటికీ ‘సైకో’ గొప్ప కళా ఖండం. దాని నమూనాలు ఎన్ని వచ్చాయో! ‘ది రేర్‌ విండో’లో కౌంటర్‌ షాట్‌ లేదు. అంటే ఎదుటి వ్యక్తి కథనం లేదు. ఇదో మహా కావ్యం. ఏతావాతా, తెర మీద కథని చెప్పడంలో ఒడుపు లివి.

కాగితం మీద కథనం కథకుడు కోరిన ‘ముసుగు’కి లొంగుతుంది. తెరమీది కథనంలో ఒక్కొక్కప్పుడు ఈ ‘ముసుగే’ లోపం అవుతుంది. ప్రేక్షకుడు తనని మోసం చెయ్యడాన్ని గుర్తు పడతాడు. అతని మనస్సు కలుక్కుమంటుంది. ఆ సినీమాని నిరాకరిస్తాడు. కథకునికి పాఠకుడు లోకువ. సినీమా కథనంలో ప్రేక్షకుడు నిరంకుశుడు. ఎందుకంటే cinema is democratic art, by far

కథ -నాటకం -సినీమాలలో మూడింటిలోనూ కథ ఉంది. కథాకథనం ఉంది. ప్రక్రియ పరిమితులున్నాయి. స్వరూప స్వభావాలలో విభేదం ఉంది. వైరుధ్యం ఉంది. గొప్ప నైపుణ్యం ఉంది. ఒడిసి పట్టుకున్న నేర్పరి చేతుల్లో అది మంత్రదండం అయే అవకాశం ఉంది. లొంగకపోతే వెర్రివాడి చేతిలో గురి తప్పే రాయి అయే ప్రమాదమూ ఉంది. వెరసి కథ, నాటకం, సినీమా లలో కథ మనిషిలో ‘ఆత్మ’లాంటిది. వెదికితే దొరకదు. కాని లేకపోతే వాటి అస్తిత్వమే లేదు.