బాలమురళీకృష్ణ పాట వింటున్నప్పుడు రెండు విషయాలు ముఖ్యంగా గుర్తింపుకొస్తాయి. మొదటిది గొప్ప గాత్ర సౌందర్యం (దీన్ని కొద్ది వెక్కిరింపు ధోరణిలో రొమాంటిక్ అనేవారూ ఉంటారు), రెండోది అసాధారణ సామర్థ్యం. ఈ విషయాలు అందరూ గమనించే ఉంటారు. ఈ సందర్భంలో నాకు తోచిన కొన్ని విషయాలను ఉదహరిస్తాను. ఒక మిత్రుడు చెప్పినట్టుగా ‘ప్రత్యక్షపురాణం’ పద్ధతిలో అక్కడక్కడా ఆడియో లింకులను కూడా పొందుపరుస్తున్నాను.
బాలమురళీకృష్ణ కచేరీ మొదలుపెట్టే ముందు తాను కప్పుకున్న ఉత్తరీయాన్ని తీసి బెల్టులాగా నడుముకు బిగించుకోవడం చూస్తాం. దీనివల్ల ఆయన ‘దమ్ము’ పెరుగుతుందనుకుంటాను. గానకచేరీల్లో ఎక్కడో అక్కడ తారషడ్జమం వంటి స్వరం మీద ఆయన తన గొంతును దాదాపు ఒక నిమిషం పాటు నిలపగలగడానికి ఇది పనికొస్తుంది. సాధారణంగా ఆయన పాడేది ఒకటి శ్రుతి. ఇందులో మూడు ఆక్టేవ్‌లకు పైగా ఆయన పూర్తి శక్తితో స్వరవిన్యాసాలు చెయ్యగలరు. మధ్య సప్తకంలో వేసినన్ని గమకాలూ, జంట, దాటుస్వరాలూ అన్నీ ఏ సప్తకంలోనైనా వెయ్యగలరు. ఎక్కడా గొంతు కృత్రిమంగా (false voice) వినబడదు.
అలాగే, ఆయన నాలుక చాలా చురుకైనది. మృదంగం, తబలా విద్వాంసులు నోటితో పలికే వేగంతోనూ, స్పష్టతతోనూ ఆయన స్వరాలనూ, అక్షరాలనూ, నాలిక మెలి పెట్టే (tongue twister) పదాలనూ పలకగలరు. కొన్ని తిల్లానాల్లో ఈ ప్రతిభ స్పష్టంగా వినిపిస్తుంది. మన తెలుగు ప్లేబాక్ గాయనీ గాయకుల్లాగే ఆయనకు తమిళంవంటి ఇతర భాషలతో ఇబ్బంది ఉండదు. పైగా తమిళంలో స్వంత రచనలు కూడా చేశారు. మురుగా మురుగా అనే కుంతలవరాళి తమిళ కృతి ఆయనదే. ఆయన బంగ్లాదేశ్‌కు వెళ్ళినప్పుడు బెంగాలీలో రవీంద్రసంగీతం పాడారు. బంగ్లాదేశ్ కచేరీ తాలూకు ఇతర వీడియోలు కూడా లభ్యం అవుతున్నాయి. మరొక సందర్భంలో ఫ్యూజన్ సంగీతం కూడా పాడారు.
ఆయనకు అపారమైన మైక్ సెన్స్ ఉంటుంది. నేను విన్న ఒక కచేరీకి ముందు గాత్రానికి రెండు మైక్‌లు అమర్చారు. బాలమురళీకృష్ణ వచ్చి కూర్చోక ముందరే మైక్ తెచ్చిన మనిషి వాటిని టెస్ట్ చేస్తున్నప్పుడు ఒకటి మరొకదానికన్నా శక్తివంతమైనదిగా ఉండడం నేను గమనించాను. ఆ తరవాత బాలమురళీకృష్ణ వచ్చి కూర్చుని కొద్దిగా పాడి, మైక్‌లను సరిచూసుకున్నారు. వాటి తేడాను గుర్తించి ఒకదాన్ని దూరంగా ఉంచి రెండోదాన్ని దగ్గరకు లాక్కున్నారు. ఇప్పుడు తల ఎటుతిప్పి పాడినా ఒకే వాల్యూం వస్తోంది. ఇటువంటివి ఆయన కెవరూ చెప్పనవసరం లేదుకదా అనిపించింది.
ఇతర కర్నాటక గాయకులకు లేని శక్తులు కొన్ని బాలమురళీకృష్ణలో కనిపిస్తాయి. కృతి చివర స్వరకల్పనను ‘అ’కారంతో పాడగలగడం అందులో ఒకటి. కీర్తనలూ, కృతులూ పాడుతున్నప్పుడు చివరకు గాయకులు మనోధర్మపద్ధతిలో సామాన్యంగా పల్లవిని ఆధారం చేసుకుని స్వరకల్పన చేస్తారు. కర్నాటక సంగీతంలో ఇది అక్షరాలా స్వరాల మీదనే నడుస్తుంది. హిందూస్తానీ గాయకులు ఎక్కువగా ‘అ’కారం మీదనే స్వరకల్పన చేస్తారు. నిజానికి ఇది స్వరాలను పలకడంకన్నా కష్టమని పాడేవారెవరికైనా తెలుస్తుంది. ఉదాహరణకు ఏ హంసధ్వనిలోనో గపని గనిపగ అనే స్వరాలను త్వరగా పాడడం సులువు; ఇవే స్వరాలను అంత వేగంగానూ ‘అ’కారంలో పలికించడం కష్టం. నిజం చెప్పాలంటే ‘అ’కారంలో ఎక్కువసేపు పాడడం కష్టమే. హిందుస్తానీ గాత్రంలో కాకలు తీరున యోధులతో , ఈ విషయంలో, సమ ఉజ్జీలాగా పాడే నేర్పు ఒక్క బాలమురళిగారిలోనే నేను చూశాను. హిందుస్తానీ గాయకులతో తలపడి జుగల్బందీలు పాడడమే సామర్థ్యానికి గీటురాయి కాకపోవచ్చుగాని వారి ‘సవాల్‌’కు జవాబు చెప్పగలిగిన సత్తా బాలమురళిగారికి ఉంది. స్వరాలను ఉచ్చరించకుండా ఎంత వేగంగానైనా గమకాలతో సహా పాడగల కర్నాటక విద్వాంసుడు బాలమురళీ కృష్ణ.
కర్నాటక సంగీతంలో ఉన్న గ్రహభేదం, ఠాయం అనే ప్రక్రియలని బాలమురళి సమర్థవంతంగా ఉపయోగించుకుంటారు. గ్రహభేదం అంటే పాడుతున్న రాగంలో షడ్జమం కాకుండా మరొకదాన్ని తాత్కాలికంగా ఆధారశ్రుతిగా చేసుకుని మరేదో రాగపు ఛాయను తెప్పించిన భ్రమ కలిగించడం. (దీన్ని గురించి నేను ఒక వ్యాసంలో వివరించాను. ఈ ప్రక్రియలోనే మధ్యలో కొన్ని స్వరాలను వదిలేస్తే దాన్ని ఠాయం అంటారని ఆయనే చెప్పారు. ఉదాహరణకు శంకరాభరణంలో ధైవతాన్ని ఆధారం చేసుకుని నఠభైరవిని వినిపించవచ్చు. అందులో రి, ప లను (శంకరాభరణంలో ని, గ) వదిలేస్తే హిందోళం వినిపిస్తుంది. బాలమురళి కల్యాణిలో పాడిన రాగఠాయమాలిక ఇటువంటిదే. ఈ పేర్లేమీ వాడకుండా బడే గులాం అలీఖాన్ 1950లలోనే ఇలా అలవోకగా పాడాడు. గాత్రం మీద నియంత్రణ ఉన్నవారు ఇటువంటివాటి వల్ల కచేరీలను జనరంజకం చెయ్యగలరు.
బాలమురళి చేసే గమ్మత్తుల్లో ఒకటేమిటంటే రెండు మూడు రాగాలను కలిపి రాగం, తానం, పల్లవి పాడడం. సునాదవినోదిని, భైరవిలతోనూ, మోహన, కల్యాణి, ఆనందభైరవిలతోనూ, హంసధ్వని, నాగస్వరావళి (ఇవి గ్రహభేదం చెయ్యగలిగిన జంట రాగాలు) – ఇవి మరికొన్ని ఉదాహరణలు. మూడు రాగాలు వరసగా పాడుతున్న క్రమంలో రానురాను స్వరకల్పన తునకలు పొట్టివైనప్పటికీ రెండు స్వరాలతోనే వేరువేరు రాగలక్షణాలను చూపుతూ ఉండడం ఆయన చాతుర్యానికీ, సామర్థ్యానికీ అద్దంపడతాయి. లయలో కూడా వైవిధ్యం చూపే గతిభేద తిల్లానా రాశారు. ఆయన తిల్లానాల్లో పాతపద్ధతిలో స్వరాలూ, నట్టువాంగం పదాలూ, మృదంగం దరువులూ అన్నీ వినబడతాయి. విజయవాడ రేడియో కేంద్రంలో పనిచేస్తున్నప్పుడు భక్తిరంజని కోసమని సదాశివబ్రహ్మేంద్ర కీర్తనలు వగైరాలకు అందమైన ట్యూన్లు చేశారు. బాలమురళి స్వంత రచనల పట్టిక ఆయన జీవిత చరిత్ర పుస్తకంలో ఉంది. వందకు పైగా కృతులూ, పది వర్ణాలూ, పది తిల్లానాలూ, ఏడు రాగమాలికలూ ఆ పట్టికలోఇవ్వబడ్డాయి. కొన్ని పాటల ఆడియో లింకులు ఈ వ్యాసం చివర్లో ఇచ్చాను.
తన కీర్తనలను కచేరీల్లో ఎక్కువగా పాడతాడనే అభియోగానికి జవాబిస్తూ ఆయన ఇలా చెప్పారు. ఎవరి కీర్తనలను వారే పాడి వినిపిస్తూ ఉండాలి. కృతికర్త దాన్ని ఎలా ఉద్దేశించాడో అతనిద్వారానే శ్రోతలకు తెలియాలి. ఉదాహరణకు కొన్ని దశాబ్దాల క్రితం కోటీశ్వర అయ్యర్ అనే విదాంసుడు 72 మేళకర్తల్లోనూ కృతులు రచించారు. వాటిని ఆయన పాడి వినిపించే ప్రయత్నం చెయ్యలేదు. మరొకరెవరైనా పుస్తకం చూసి వాటిని పాడితే ఆయన ఉద్దేశించినట్టుగా రాకపోవచ్చు. ఎవరిది వారు పాడుతున్నప్పుడు అటువంటి సందేహం తలెత్తదు. ఇక కీర్తనల మాటకొస్తే అవి శ్రోతలకి బావుంటే నిలుస్తాయి; లేకపోతే మరుగున పడిపోతాయి. బలవంతాన వినిపించినంత మాత్రాన అవి ఎల్లకాలమూ నిలవవు. మనకి తెలిసినంతలో బాలమురళి తిల్లానాలను నృత్యప్రదర్శనల్లో తరుచుగా వాడుకుంటున్నారు.
బాలమురళి కొన్ని రాగాలను కూడా సృష్టించారు. రాగాల విషయంలోనూ బాలమురళిగారిది ఎదురీత పద్ధతే. సంగీతశాస్త్రంలో చెప్పిన ప్రకారం అయితే రాగానికి కనీసం అయిదు స్వరాలుండాలి. బాలమురళి అదేమీ పట్టించుకోకుండా నాలుగు, మూడు స్వరాలతోకూడా రాగాలను సృష్టించి, పాటలను రాసి, అద్భుతంగా పాడి వినిపిస్తూ ఉంటారు. సుముఖం, లవంగి, మహతి మొదలైనవి నాలుగు స్వరాలతో ఉంటే సర్వశ్రీలో మూడే (స మ1 ప). అయినా వీటి ఆలాపనలోగాని, కృతుల రచనలోగాని, స్వరకల్పనలోగాని ఎటువంటి లోటూ ఉండదు. పాడే పటిమగలవాడు రాగంలో ఎన్ని తక్కువ స్వరాలున్నా విజయం సాధించవచ్చని ఆయన నిరూపిస్తారు. ఎటొచ్చీ ప్రస్తుతం ఉన్న రాగాలకు ఆయన కొత్త పేర్లు పెట్టి తనవే ననడంలో అర్థం లేదనిపిస్తుంది. హిందుస్తానీలో ఎప్పటినుంచో ఉన్న చంద్రకౌఁస్‌కు చంద్రిక అనీ, రవిశంకర్ సృష్టించిన జనసమ్మోహిని రాగానికి తాను మళ్ళీ నర్తకి అనీ పేర్లు పెట్టడం అనవసరమైన పని. ఈ నాలుగైదు రాగాలకు క్రెడిట్ రానంత మాత్రాన ఆయన గొప్పతనమేమీ తగ్గదు.
ప్రౌఢదశలో ఉన్న విద్వాంసులు అభ్యాసం చేస్తారా? నాకు తెలిసి హిందుస్తానీ వాద్యకారుల్లో అత్యున్నతస్థాయిని చేరుకున్నవారుకూడా శ్రద్ధగా సాధన చేస్తూనే ఉంటారు. ద్వారంవారు బతికుండగా ‘నాన్నగారు ఇప్పటికీ చీకటి గదిలో కూర్చుని సరళీస్వరాల దగ్గర్నుంచీ ప్రాక్టీసు చేస్తారు’ అని మంగతాయారు చెప్పడం నేను విన్నాను. బాలమురళి ఏమీ ప్రాక్టీసు చెయ్యరు ఎందుకో ఆయనే చెప్పారు: ‘ఇవాళ సాయంత్రం కచేరీలో ఒక రాగం ఒక పద్ధతిలో పాడదామనుకుని పొద్దున్న ప్రాక్టీసు చేశాననుకోండి; ఇక మళ్ళీ సాయంత్రం అలా పాడబుద్ధి కాదు. ఇక ప్రాక్టీసు చేసి ఉపయోగమేమిటి?’ నిత్యనూతన మార్గాలు వెతికే గాయకుడికి ఈ రకమైన అభ్యాసం సరిపోదని అనిపిస్తుంది.
సంప్రదాయం అనే పేరుతో ఎవరికి తోచినది వారు పాడుతున్నారనే ఫిర్యాదు కూడా సంగీతరావుగారి నుంచి వింటున్నాం. ఈ విషయంలో బాలమురళిగారి అభిప్రాయాలు తీవ్రమైనవి. ఇటీవలి ఒక ఇంటర్వ్యూలో ఆయన సంప్రదాయం అనేది నేర్చుకునే దశలో పనికొస్తుందనీ, అయితే దాన్ని ఒక పునాది గానో, బ్లూప్రింట్‌ గానో మాత్రమే పరిగణించి భవననిర్మాణం స్వంత పద్ధతుల్లో చెయ్యాలనీ అన్నారు. ‘పాతవి ఎప్పుడూ వింటునే ఉంటారు కదా, కాస్త మరొక శైలిని కూడా వినండి’ అంటూ ఆయన తనను గ్రీన్‌రూమ్‌లో కలుసుకున్న శ్రోతలకి చెప్పడం నేను విన్నాను. ఒక రాగం, లేదా కృతిని ఎలా అర్థం చేసుకుని పాడాలి, లేదా వాయించాలి అనే విషయంలో సంగీతకారుడికి కాస్త స్వేచ్ఛ అవసరం. తన పరిమితులనూ, శక్తిసామర్థ్యాలనూ బట్టి ఎవరైనా తగుమాత్రం వేరు పోకడలను ప్రదర్శించినంత మాత్రాన కొంపలంటుకుపోవు. నిజానికి ఇది జరుగుతూనే ఉంది కూడాను. అందరూ పినాకపాణిగారి శిష్యులే అయినప్పటికీ వోలేటి, నూకల, నేదునూరి, గోపాలరత్నం స్వంత పద్ధతుల్లోనే పాడారు. వింత ఒక వేడుక అని వెర్రితలలు వేసేంతదాకా వెళితే శ్రోతలు మెచ్చరు కనక ఈ పరిమితులు ఎవరికి వారే నిర్ణయించుకోవాలి.
కర్నాటక సంగీతంలో కృషి చేస్తున్న కొందరు మిత్రులతో చర్చిస్తున్నప్పుడు సంప్రదాయానికీ, శైలికీ ఉన్న తేడా వారికర్థం కాలేదనిపించింది. హిందుస్తానీ పద్ధతిలో ఘరానాలుంటాయి కనక పట్టింపులకు పోకుండా అన్నిటినీ ఆస్వాదించి, ఆనందిస్తారే తప్ప మామూలు శ్రోతలెవరూ ఇదే పద్ధతిలో పాడాలంటూ సంప్రదాయాన్ని నిర్దేశించే ప్రయత్నాలు చెయ్యరు. ఉదాహరణకు ఆగ్రా ఘరానాకు మణిపూసవంటి ఫయ్యాజ్‌ఖాన్ దర్బారీవంటి రాగాల్లో స్వరాలను హెచ్చుతగ్గులతో పాడేవాడు. గాంధారం ‘అతికోమలం’గానూ, ఆరోహణలో నిషాదం కాస్త తీవ్రంగానూ పాడడం ఆయనకు అలవాటు. అదే రాగాన్ని బడే గులాం వంటి గాయకుడు పాడుతున్నప్పుడు ఈ తేడాలు వినబడవు. ఇద్దరూ తమ తరాల్లో ఉద్దండులైన గాయకులే; విపరీతమైన అభిమానాన్నీ, కీర్తినీ పొందినవారే. అందుచేత ఇందులో ఎవరిది ప్రామాణికం అనే ప్రశ్న తలెత్తదు. తెలుగు యాస జిల్లాలవారీగా మారినప్పటికీ దేని అందం దానిదే అన్నట్టుగా సంగీతంలోని మంచి శైలులన్నీ బావుంటాయి. ఫలానాదే సంప్రదాయం అని వాదించడం గుడ్డినమ్మకమే అవుతుంది. మన అభిమాన గాయకుడు ఏదైనా రాగపు స్వరాలను పాడే పద్ధతి మనకు నచ్చడంతో ‘ఆ రాగలక్షణం అదే’ అనుకోవడం సరికాదు.
మొత్తం మీద తమిళుల సంప్రదాయాభిమానం ధర్మమా అని కర్నాటక సంగీతంలో కొంత సంకుచితత్వం చోటు చేసుకుందనడంలో సందేహంలేదు. వారి పిడివాద వైఖరిని విమర్శించే తెలుగు, కన్నడ విద్వాంసులను నేను చూశాను. కర్నాటక సంగీతం బతికుండడానికి తమిళులే ముఖ్యకారణం అని ఒప్పుకుంటూనే ఆ ధృతరాష్ట్ర పరిష్వంగం నుంచి బైటపడే మార్గాన్ని బాలమురళీకృష్ణ చూపినంత బాగా మరెవ్వరూ చెయ్యలేదనేది కూడా మనం గుర్తుంచుకోవాలి. తన శైలిని అర్థం చేసుకోలేనివారితో విసుగెత్తడంతో ఆయన ‘నాది హిందూస్తానీ కాదు, కర్నాటకమూ కాదు; నా స్వంత పద్ధతి. నచ్చితే వినండి, లేకపోతే మానండి’ అనే ధోరణిలో మాట్లాడుతున్నారు. ఇక అదేదో శ్రోతలే తేల్చుకోవలసిన విషయం.
బాలమురళిగారి ప్రజ్ఞను గురించి ఎంతైనా చెప్పుకోవచ్చు. ఇవి నాకు తోచిన కొన్ని విషయాలు మాత్రమే.
ఆడియో లింకులు
కృతులు
- తన హితవే (శుద్ధధన్యాసి)
- సదా తవపాద (షణ్ముఖప్రియ)
- అఖిలాండేశ్వరి (కర్నాటక కాపి)
- అమ్మా ఆనందదాయిని (గంభీరనాట వర్ణం)
- గానరసిక (హిందోళం)
