వారం వారం ఒకే మూసలో గడిచిపోయేవాళ్ళకి ఆదివారం మధ్యాన్నం ‘ఏదోలాంటి’ ఒక విశేషమైన అనుభవాన్ని మోసుకొచ్చే సందర్భం. ఇలాంటి సందర్భాలు కొన్ని అందరికీ సామాన్యమైనవి – పండుగలు, జాతరలు, పరీక్షలు, శలవులు, ఎండలు, వరదలు ఇలాగ. ఉదాహరణకు పూర్వం గోధూళి వేళ అని ఉండేదని, ఎండపాటి వేళ చల్లపడుతుంటే గోవులు అంతెత్తున దుమ్ము రేపుకుంటూ ఇళ్ళకి తిరిగొచ్చే సాయంత్రాలు ఆ కాలం సాంఘిక జీవనంలో ప్రత్యేకమైన ఔద్వేగిక అనుభవాలనీ, అప్పటి సృజనల వల్లనే అనుభవపూర్వకంగా తెలుస్తుంది; ఇది చరిత్ర చదివి తెలుసుకునే అవకాశం లేదు. మా చిన్నప్పుడు కాఫీలవేళ అని ఉండేది. అది మా వీధికి, అలాంటి పేటలకే ప్రత్యేకమైన అనుభవం. మధ్యాన్నం గడియారం చిన్న ముల్లు ఇంక మూడు దాటిందనగా వీధి పొడుగునా వంటిళ్ళలోన కిరసనాయిల స్టవ్వులు వెలిగించిన చప్పుళ్ళు, కాసేపట్లో బ్రూక్‌బాండ్ గుండ నీళ్ళలో పడి మరిగిన కాఫీ సువాసనా, అంతట్లోకే స్టవ్వును బలవంతంగా ఆర్పెస్తే గాలిలో తేలుతూ వచ్చే కిరసనాయిలు పొగ వాసన – ఈ చప్పుళ్ళూ, వాసనలూ కాఫీ వేళను వీధంతటికీ ప్రకటించే మంగళాశాసనాలు. ఆ వాసనల్ని అనుసరిస్తూ అత్తలు, మామ్మలు, పిన్నులు ఇరుగు పొరుగమ్మలు బిలబిల్లాడుతూ వచ్చి ఒకింట్లో చేరి కాఫీలు తాగుతూ అసుక్కొట్టుకునే పండగే కాఫీల వేళ. కాఫీకి ఔద్వేగిక స్థితిని ప్రత్యక్షంగా ఉత్తేజపరిచే గుణం ఉంది. కాఫీ తాగటం ఎంతోమందికి స్వయంగా అనుభవం, సుపరిచితమైనది. ఇవాళ కాఫీల వేళ వంటిదే అనుభవం స్టార్‌బక్స్, కాఫీ డే వంటి చోట్లకు పోయి కాఫీ తాగటం. కవయిత్రి ఇలాంటి సామాన్యమైన (common) అనుభవాల్ని తీసుకున్నప్పటికీ కవిత దృక్కోణం ఆవిడకు, ఆవిడకు సఫలమైన పాఠకులకు ప్రత్యేకమైనది. ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు ఇలాంటి జన సామాన్యమైన వస్తువును, ఔద్వేగిక ఆవరణను వస్తువుగా స్వీకరించిన కవిత.

ఇంకొన్ని అనుభవాలు చాలా వ్యక్తిగతమైనవి, వయసుతో, అంతస్థుతో, తరాలతో మారిపోతుండేవి. ఒకాయనకి మంగళవారం పొద్దున్న తొమ్మిదింపావుకి మాత్రమే రేడియోలో వచ్చే నాదస్వరం అంటే ఇష్టం. ఆ విశేషం కోసమని ఆయన రోజుల్లో మంగళవారం కోసం, అందునా ఉదయం తొమ్మిది గంటలు కొట్టడం కోసం ఎంతో ఇష్టంగా ఎదురుచూస్తుంటారు. ఒకావిడ పిల్లలు హాష్టల్నుండి శుక్రవారం మధ్యాన్నం ఇంటికొచ్చి మళ్ళీ ఆదివారం సాయంత్రం వెనక్కెళ్ళిపోతారు. ఆవిడ సహజంగానే శుక్రవారం మధ్యాహ్నం కోసం ఆతృతగానూ, ఆదివారం సాయంత్రం అంటే బెంగ గానూ ఉంటారు. ఒకబ్బాయి సాయంత్రం డాబామీద ఎండిన బట్టలు తీసుకోడానికి తన ప్రేయసి వచ్చే వేళకి ఎదుటింటి డాబా మీద ఎదురుచూస్తాడు; ఆ అమ్మాయి వస్తే పండుగ, రాకపోతే నిరాశ. ఈ రెండవ తరహా ఔద్వేగిక అనుభవాలు వ్యక్తిగతమైనవి. కవి ఇలాంటి అనుభవాల్ని అందిపుచ్చుకుని, సృజనగా చెక్కి ఆ ప్రదర్శనను పాఠకుని అనుభవంలో దృశ్యాభాసగా రక్తికట్టించటం పదిమందికీ సామాన్యమైన అనుభూతుల్ని చిత్రీకరించటం కంటే కష్టతరం అవుతుంది. ఎందుకంటే మొదటి తరహా అనుభవాలలో కవికీ, పాఠకలోకానికి సామాన్యమైన అనుభవ సంచయం, స్మృతి సంచయం సృజన ఔద్వేగిక ఆవరణను తమంత తాముగా పునర్మించుకోడానికి పాఠకులకు ఉపకరిస్తాయి. వ్యక్తిగతమైన అనుభవాల చిత్రణలో ఈ వెసులుబాటు ఇంతలా లేదు. వాటిని ఆలంబనగా చేసుకున్న సృజనలను చదువుకునేటప్పుడు పాఠకులు ఆ అనుభవాలకు సమీపంగా ఉన్న అనుభవాలతో, ఆవరణలతో తమ దృశ్యాభాసలోని ఖాళీల్ని పూరించుకుంటారు. మూడవ తరహా అనుభవాలు చాల ఆంతరంగికమైనవి, ఎలా వ్యక్తం చెయ్యాలోనని ఎంతో సతమతం కావలసి వచ్చేవి.

ఉదాహరణకు సాలింజర్ (J. D. Salinger) కధ ఒకటి Uncle Wiggily in Connecticut అని, దాన్లో అంకుల్ విగిలీ నిజంగా ఒక మనిషి కాదు. ఎలోయిస్ అని ఒక వివాహిత ఒకప్పటి తన ప్రియుడు వాల్ట్‌ని తల్చుకుంటూ రహస్యంగా కుమిలిపోవడం ఈ కధ ఔద్వేగిక ఆవరణకు ప్రాణప్రదం. ఆవిడ వాల్ట్‌తో కలసి బస్సు కోసం పరుగెడుతూ పడిపోయి మడమ బెణికితే వాల్ట్ ఆ మడమకు ముద్దుగా ‘Poor uncle Wiggily…’ అని పేరు పెడతాడు. అతను యుద్ధంలో చచ్చిపోయి చాలా ఏళ్ళయినా ఎలోయిస్ అతన్నే తల్చుకుంటూ కుమిలిపోతుండటమే కధ ఔద్వేగిక భూమిక. కాని ఇలాగని సాలింజర్ చెప్పరుగాక చెప్పరు, కనీసం సంభాషణల్లో కూడా ఎక్కడా సూచించనివ్వరు. ఐనప్పటికీ ఆ అవ్యక్తమైన దిగులు, బెంగ సన్నివేశాలు, సంభాషణల juxtaposition (పేర్పు) వలన పాఠకుడికి ప్రగాఢంగా హత్తుకుంటాయి. Wiggle అంటే ఒదులుగా వేళ్ళాడటం. ఆ ఒక్క మాట, అది రగిల్చే జ్ఞాపకాలూ కధకు ఆయువుపట్లు కాబట్టి కవి ఆ ముద్దు పేరును కధ పేరుగా ఎంచుకున్నారు. చాల చమత్కారమైనవీ, ఇదమిద్ధం అని విడమర్చి చెప్పలేనివీ అమూర్తము, ఆంతరంగికమైన ఇలాంటి అనుభవాలకు ఒక ఆకృతిని, ఆవరణనూ కల్పించి, దాన్ని మళ్ళీ పాఠకుని అనుభవంలో రూపు కట్టించడంలో కొందరు సృజనకారులది అపురూపమైన పనితనం. కళ్యాణ సుందరీ జగన్నాధ్ ఇలాంటి పనిమంతురాలు. తిలక్ ప్రయోగాలు “శిశిర వసంతాల మధ్య వచ్చే మార్పును జ్ఞాపకం తెస్తుంది”, “ఏ నిశ్శబ్ద ప్రపంచాల మద్య ఏమిటి నీ కళ్ళు మాట్లాడుతున్నాయి?”, “కాంక్షా మధుర కాశ్మీరాంబరం కప్పుకున్నాను” వంటి ఇంకొన్ని ఉదాహరణలు. జీవితాన్ని మీ ఊహా వీధిలోనే ఐనా సరే, ‘హసన్మందార మాల’గా ఎలా ధరిస్తారు? బ్రాడ్స్కీ (Joseph Brodsky) కవిత The Song అని ఇంకొక ఉదాహరణ, ముందుకి పరామర్శించేది. చాలా ఏళ్ళ కిందట ఒకాయన వాటం, మాట తీరూ చూసి చూసి మా ఇంట్లో ‘ఆయనొక ఉడుద్బుడుద్బోవాటం’ అని మాట పుట్టించేరు. ఆ మాటని నాలిక గుండ్రంగా మడతపెట్టి అమ్మలు పాపాయిలతో అనేటట్టు అనాలి. ఆ వ్యాఖ్యలో ఏదో కొంచెం వేళాకోళం ఉందని స్ఫురిస్తుంది గాని అంతకంటే ఏమీ రూపు కట్టదు. ‘ఉడుద్బుడుద్బో’ రకం మనిషంటే ఎలా ఉంటారు? చూస్తే తప్ప తెలీదు. కవి పని ఆయన వ్యక్తిత్వాన్ని కేవలం మాటల్లో రూపించడం.

ఇక్కడ సందర్భానుసారం రెండు సంగతులు. ఒకటి: మొత్తం జీవితానుభవం అంతా, అంటే మానవుల cognitive experience యావత్తూ ఏదో ఒక మేరకు ఉద్వేగ ప్రధానమైనది. కంప్యూటరుకూ మనిషికీ తేడా ప్రధమంగా ఉద్వేగ ప్రధానమైనదని ఓట్లీ (Keith Oatley) విశేషంగా ప్రతిపాదిస్తున్నారు. ఇది ముందుకు వివరిస్తాను. కొన్ని సందర్భాల్లో ఈ ఉద్వేగానుభవపు తీవ్రత, విస్తృతి చాల ఎక్కువగా ఉంటాయి. అలాంటి సందర్భాలకు సంకేతాలుగానే ఇంగ్లీష్‌లో fun, joy, epiphany, enchantment వంటి మాటలు, తెలుగులో పులకరింత, జలదరింపు, వెగటు, బెంగ ఇలాంటివి వేలకొలదీ మాటలూ ఉన్నాయి. కాని వీటిలో ఏ ఒక్క మాటా, పదబంధమూ కూడా ఆ ఔద్వేగిక అనుభవాన్ని అనుభవమంత ప్రగాఢంగా వర్ణించలేదు, నిర్మించలేదు. అంటే – మాటలు, భాష ఉద్వేగ ప్రధానమైన జీవితపు అనుభవానికి పేలవమైన సంకేతాలు మాత్రమే. ప్రాచీనమైనవి, ఆదిమజాతుల భాషల్లో ముఖ్యమైన ప్రాకృతిక అనుభవాలు – వాన, మంచు కురవటం ఇలాంటివాటికి ఒక్కొక్కదానికే వందల కొద్దీ మాటలు ఉంటాయట. అవి ఒక్కొక్కటీ ఒక్కొక్క అనుభవపు చాయను ప్రతిఫలిస్తాయి. రంగులు, రుచులూ ఇంతే కదా. భౌతికమైనవి, మూర్తమైన అనుభవాలకే ఇన్ని మాటలు కావలసి వస్తే, అమూర్తము, ఆంతరంగికమైనవి – ‘అదోలా’ ఇంకా ‘ఏదోలా’ ఉండే ఆదివారం మధ్యాహ్నాల వంటి అనుభవాలకోసం కవి ఎక్కణ్ణించి, ఎలాగ ఏ మాటల్ని తెచ్చుకొని తన పని పూర్తి చేస్తారు? అది ఎంత కష్టతరమైన పని?! కోపం, సంతోషం, ప్రేమ, అసూయ ఇలాంటి మాటలు నిజంగా అవి సూచించే ఔద్వేగికానుభవాలకు చాల పేలవమైన సంకేతాలు కదా. సృజనశీలి ఈ వెలితిని నిరంతరం అనుభవిస్తూ, దాన్ని పూరించేవి ఖచ్చితమైన మాటల కోసం, ఊహల కోసం, రేఖలు, స్వరాలు, చిత్రాల కోసం తపిస్తుంటాడు.

Epiphany అనదగిన సాంద్రతరమైన జీవితానుభవాల్ని పంచుకోడానికి భాష, ఆలోచన బొత్తిగా సరిపోవు; కాని అవి తప్ప గత్యంతరం లేదు. రోజువారీ జీవితంలో అనుభవాలు అన్నీ ఇంత సాంద్రతరమైనవి కావు కాని స్థూల దృష్టికి చాల సాధారణం, పూర్తిగా భౌతికం లేకుంటే తార్కికం అని తోచే అనుభవాలు, పరిశీలనల మాటున సైతం ప్రతి ఒక్కరికీ తమదే అయిన ఔద్వేగిక అనుభవం పొంచి ఉంటుంది. ఉదాహరణకు స్థూల దృష్టికి కేవలం తార్కికము, భౌతికమైనవని తోచే మాటలు విని చూడండి: తుత్తునాగము, బుచ్చి సుందర్రావు, రశ్మ్యుద్గారత, చీఁవన్నగారి చిట్టి, ఏడు మూళ్ళు ఇరవయ్యొకటి, ద్రవ పీడన సమాపక స్థితి, కెనడా రాజధాని అట్టావా, నేల, చాప చుట్ట. ఇవి వినగానే సూచింపబడుతున్న వస్తువుతో పాటు, ఇలాంటి ప్రతి మాటకూ లంకెలు (Allusions)గా మనదే ప్రత్యేకము, వ్యక్తిగతమైన ఔద్వేగికానుభవం కూడా ఒకటి స్మృతిపధంలో చప్పున మెరిసి, పోతుంది. ఉదాహరణకు చాపచుట్ట అనగానే నాకు ఈత చాప చుట్ట దృశ్య చిత్రంతో పాటు, మా చిన్నప్పటి ఒక ఇల్లూ, అక్కడ మా అమ్మ ఇంటికొచ్చినవాళ్ళని చాప పరచి కూర్చోపెట్టటం గుర్తొస్తాయి. ఇలా ప్రతి మాట యొక్క వాచ్యార్ధంతో, నానార్ధాలతోనూ ముడిపడి ఏ పేరూ లేని ఒక ఔద్వేగికావరణ – అంటే emotional charge తప్పనిసరిగా అల్లుకొని ఉంది. చివరికి ఏ అర్ధం పర్ధం లేని మాటలు అని చూడండి: నల జిలకరి నాం నాం; అనామినారే, డబకు డబా రే; జంబలకిడి పంబ; టిఱ్ఱి టిఱ్ఱి టిఱ్ఱ్. ఈ చివరిది కొట్టాంలో గేదెల్ని పిలిచే కేక. ఆ మొత్తం ఉదయం, గేదెలూ, మనుషులూ, చిత్తడీ పేడ వాసనలూ అన్నీ ప్రత్యక్షమౌతాయి నాకు.

ఇలా ఏ మాటను, పద బంధాన్ని చదివినా, విన్నా అది సూచించే ఆలోచనతో పాటు మనోఫలకం మీద ఏదో ఒక అనిర్వచనీయము, అస్పష్టమైన ఔద్వేగిక అనుభవమైతే కదుల్తుంది. ఆ అనుభవం అంతరాంతరాల్లోని జీవితానుభవాలతో, జ్ఞాపకాలు, నమ్మకాలు, పక్షపాతాలు, సంకల్పాలు, లక్ష్యాల చుట్టూ అదివరకే నిర్మించుకొని ఉన్న ఔద్వేగిక సముచ్చయంతో ముడిపడి ఉండేది. ఉదాహరణకు ఏడు మూళ్ళు? అంటే నాకు ఇరవయ్యొకటి అన్న తార్కికమైన జావాబుతో పాటు, చిన్నప్పుడు మేష్టారు నన్ను ఏడు మూళ్ళెంత? అని చౌకీలు అడిగిన సంగతి, ఆ సన్నివేశం చుట్టూ ఉన్న ఔద్వేగిక అనుభవం జ్ఞాపకం వస్తాయి. మట్టి తవ్వితే మన్నుతో పాటు తడి కూడా ఎలా వచ్చి తీరుతుందో, వాక్కూ అర్ధమూ ఎలాగయితే ఒకదాన్నొకటి విడదీయలేకుండా పెనవేసుకొని ఉంటాయో, తార్కిక వాస్తవమూ, ఉద్వేగము ప్రతి చిన్నపాటి జీవితానుభవంతోనూ తప్పనిసరిగా పెనవేసుకొని ఉంటాయి. జీవితపు ప్రతి ఒక్క అనుభవం తరచి చూస్తే చివరికి ఔద్వేగిక అనుభవమేనని ఇదివరకు ఎమర్సన్ (Ralph W. Emerson) ప్రతిపాదించేరు. “Life is a train of moods like a string of beads; and as we pass through them they prove to be many colored lenses, which paint the world their own hue, and each shows us only what lies in its own focus.” అని. ఓట్లీ వంటి శాస్త్రజ్ఞులు ఇప్పుడు ఆ ప్రతిపాదనను పరిశోధిస్తున్నారు. భాషా తర్కానికి ఔద్వేగిక ఆవరణను అందిపుచ్చుకొనే శక్తి, ఆసక్తి ఉండవు. అది కేవలం రచనలోని ఊహను, ఆలోచనను మాత్రమే అందుకొని, విశ్లేషించగలుగుతుంది.

మన రోజువారీ అనుభవంలోన రంగులు, రుచులు, ధ్వనులు, స్పర్శల్లో వివిధమైన అనుభవాల విస్తృతి (range) ఎంత విస్తారంగా ఉందో అంతకు పదింతలు వైవిధ్యం ఔద్వేగిక అనుభవాల్లోన ఉంది. ఇంతటి విస్తారము, గహనమైన ఔద్వేగికానుభవం సాధారణంగా మనందరికీ అందుబాటులో ఉండదు. తిలక్ మాటల్లో మన ఔద్వేగిక వ్యవస్థకు చోదకమైన అంతరంగం ‘అలసి నిత్య జీవితంలో సొలసి సుషుప్తి’ చెందింది. సృజనశీలి జీవితానుభవం ఇలా ఉండదు. అది ఎప్పుడూ బిగిసి ఉండి, సున్నితమైన కొనగోటి మీటుకు కూడా ‘బూం’ మని పెద్దగా ప్రతిధనించి, మూర్చనలు పోయే వీణ తీగెలాగ జీవితం సమస్తాన్నీ ఒక ఉద్వేగభరితమైన ఉత్సవం లాగ, జాతరలాగా చూస్తూ ఉంటుంది. నబకోవ్ (V. Nabakov) మాటల్లోన అది “…the art of seeing the world as the potentiality of fiction”. ఇదివరకు నేను వాగనర్‌ను (David Wagoner) అడిగితే ఆయన చెప్పింది: నిత్య జీవితంలో మంచి చెడ్డల బేరీజులు, నిర్ణయాలతోనూ సతమతమౌతుంటుండే మన అంతరంగాన్ని మంచి కవిత తన పదాలు, నడకలు, చిత్రాలు, ఉపమలతో ఊరడించి, సర్వ సాధారణమైన దృశ్యాల్ని, మనుషుల్ని, ప్రపంచాన్నే మరింత ఉదారంగా లోతుగానూ దర్శింపచేస్తుంది. (“I have no good way to answer your very difficult question. But a partial answer would be that the sounds and rhythms and metaphors of poetry sometimes make us suspend our ordinary judgments and help us see the material world and its people, ordinary actions, and commonplace events more openly and deeply.”) కవి ఈ అనువాదాన్ని ఎందుకు, ఎలా సాధించుకుంటున్నాడు?

సృజనశీలికి జీవితం యావత్తూ ఉద్వేగ ప్రధానము, రస ప్లావితమైన అనుభవం – బయటికి తనకే స్పష్టాస్పష్టమైనా, లోలోతుల్లోన ఎల్లప్పుడూ తప్పనిసరి అయిన సృజన వేళ. సృజనశీలి జీవితాన్ని నిరంతరం ఇలా సృజనాత్మకంగా అనుభవిస్తూ, ఏ కొన్ని అనువైన ఘడియల్లోనో ఏవో కొన్ని అనుభవాల్నో మాత్రం సృజనగా వెలువరించుకోవటంలో కృతకృత్యమౌతున్నాడు. అంటే అతను తప్పనిసరిగా, తదేక ధ్యాసతో తలకెత్తుకున్న పని – సృజన లోన, దాదాపు ఎల్లప్పుడూ పరాజితుడు. రోజూ వ్యసనంలా లాటరీ టిక్కట్టు కొంటున్నా ఎప్పుడో అరుదుగా లాటరీ పేలినట్టు అతని సృజన ఘడియలు చాల అరుదుగా సఫలమౌతున్నాయి, ముందుగా అతని దృష్టిలోన – అంటే in his own estimation. ఈ వివరణ నుండి సృజన ఎందుకు ఇదివరకు చెప్పుకున్నట్లు అంత కష్టమో గోచరిస్తుంది. ఇదివరకే చెప్పినట్లు, ఈ వివరం ఎందరో కళాకారులు, వాళ్ళను పరిశీలించినవాళ్ళూ చెప్పుకున్నది ఉంది. ఈ అనువైన ఘడియలు సృజనకారునికి శ్రీ శ్రీ ‘ఉండాలోయ్ భావావేశం’ అని సూచించినవంటివి, అంతర్లీనంగా ఉడికుడికి నెలలూ ఏళ్ళతరబడి నడుస్తుండే గహనమైన ఔద్వేగిక అనుభవాలు. అది బద్దలయ్యే సందర్భం సృజన వ్యక్తీకరణకు సమయం. త్రిపుర దీన్నే Epiphany అంటారు. ఇది గడియారపు కాలం కాదు, మానసిక కాలం (psychological time); ఒక గడియారపు ఘడియ – అంటే శుక్రవారం మూడుంపావుకి ఫలానా కవిగారికి కవితావేశం పూనింది అన్నట్టుగా కాకుండా, తనకే స్పష్టంగా అర్ధంకాని ఉద్వేగాలు, ఊహలు, అనుభవాలే కడుపులో ఉడికుడుకి, చివరికి ఏదో ఒక నిభాన్న భాషను ఆలంబనగా, వాహికగా మాత్రం తీసుకొని హఠాత్తుగా, అసంకల్పితంగా బయటికొచ్చేవి. దీన్ని గురించి ఈ వ్యాసంలోనే, గంజిబువ్వ వంటి కధల్ను చర్చిస్తూ ఇదివరకు కొంత చెప్పుకున్నాము. కొత్తది ఇంకొకటి: షామస్ హీనీ (Seamus Heaney) అని ఐరిష్ కవి. ఆయన సృజన కవికి ఎలా వేళా పాళా లేకుండా హఠాత్తుగా ప్రత్యక్షమై తన పని పూర్తిచేసుకుంటుందో Glimpse into A Poet’s Mind అని ఈ చిన్న వ్యాసంలో వర్ణిస్తున్నారు. “Poems can also be unpredictable and unbiddable creatures. They can arrive at all hours of the day or night, and woe unto the poet who is not ready to receive them. The first line of a poem called “Bogland”, for example, came to him as he was putting his right leg into his trousers, he recalls. But when a poem has come through, and has been tested to its limits by revision and repeated re-readings, it can seem as solid as an iron bar.” కవికి సృజన ఎంత అసంకల్పితం, యాదృచ్చికమైనా, మొట్టమొదటి వ్యక్తీకరణను తన తనివితీరా చెక్కి, చెక్కి విడిచిపెట్టిన పిమ్మట అదింక ఇనప గుండంత స్థిరం; మరింక ఏ మార్పూ అక్కర్లేదు. అక్కడికి సృజన పూర్తయ్యింది.

కవికీ పాఠకునికీ కూడా కాల్పనిక సృజన ప్రక్రియలో సంక్లిష్టత ప్రకృతి వర్ణనల్లో తక్కువగాను, ప్రవర్తనను చిత్రీకరించేటప్పుడు మధ్యస్తంగాను, అంతరంగాన్ని చిత్రీకరించవలసి వస్తే అత్యంత జటిలంగానూ ఉంటుంది. ప్రకృతి పూర్తిగా మూర్తమైనది, కళ్ళెదుటనే ఉన్న భౌతిక దృశ్యం కాబట్టి. ప్రవర్తన ఎదుటనే ఉంది కాని అది భౌతిక దృశ్యం కాదు, ఔద్వేగిక దృశ్యం. ఎదుటి మనుషులు, జంతువుల ప్రవర్తనను మనం పరిశీలించి, అనుభవించే తీరు కొంత మాత్రం భౌతికమైనది, చాల ఎక్కువగా ఔద్వేగిక ప్రధానమైనది. ఉదాహరణకు ఈ వాక్యం:

‘పిలుస్తూవుంటే ఉలుకూ పలుకూ లేదు, మూతి ముటముట్లాడించుకుంటూ వెళిపోయిందే… తిప్పులాడి!‘

ఈ కాసిని వాక్యాలు చిత్రించే ప్రవర్తనలో ప్రగాఢమైన ఔద్వేగికానుభూతులు అనేకం పొంచి ఉన్నాయి, భౌతిక దృశ్యం మాత్రం పేలవంగా ఉంది; అది మూతి ముటముట, తిప్పులాడి అనే రెండు మాటల్లో మాత్రమే ద్యోతకమౌతుంది. చివరికి అవి కూడా వాస్తవంగా మూతినీ, పృష్ఠాన్నీ చిత్రించటం లేదు. అవి పొగరు, వగలు వంటి ప్రవర్తనను సూచించే ఉద్వేగాలకు కేవలం సంకేతప్రాయాలుగా ఉన్నాయి. అంతరంగం పూర్తిగా అమూర్తమైనది, దాని చిత్రణ అత్యంత సంక్లిష్టమైనది. అందుకు అస్పష్టత, నైరూప్యత, సూచ్యత, అరాచకం, పేర్పు (Juxtaposition) వంటి పద్ధతులు, విభిన్నమైన తోవలున్నాయి.

సాధారణమైన అనుభవాలకు ఇంకొన్ని ఉదాహరణలు: దీపావళి మర్నాడు, వాన వెలిసిన సాయంత్రం, పెద్ద పరీక్షల చివరి రోజు, ఉద్యోగానికి ఇంటర్వ్యూ, పెళ్ళి సందడి, డెంటిస్ట్ అపాయింట్‌మెంట్ – ఇలాంటివి దాదాపు మొత్తం సమాజం అంతటికీ అనుభవమయ్యేవి. ఇంకొన్ని అనుభవాలు కులం, అంతస్థు, ఉద్యోగం, లింగం, వయసు, మతం, ప్రాంతం వంటి పరిమితులకు ప్రత్యేకమైనవి; ఉదాహరణకు సిగరెట్ బ్రేక్, నందికేశుడి నోము, కొండ గుడి పండుగ, ఫైరింగ్ ప్రాక్టీస్, పరీక్షా పత్రాలు లీక్ అవ్వడం, Prom night ఇలాగ. ఫలప్రదమైన కవిత కవయిత్రివి, ఆవిడ పాఠకులవీ ఔద్వేగిక సంచయాల్లో సామాన్యంగా, సుమారు ఒకేలా ఉండే జ్ఞాపకాలకూ, సంకేతాలకూ, అనుభవాలకూ, ఆకాంక్షలకూ వారధిని నిర్మించడంలో సఫలమైనట్లయితే, పాఠకులు ఆ కవిత ప్రదర్శను తమ మనోరంగం మీద మళ్ళీ తమంత తాముగా నిర్మించుకొన్నప్పుడు ఆ దృశ్యాభాస అర్ధవంతంగా ఉండి, రక్తి కడుతుంది. దీనికి అవసరమైన పనిముట్లను – వ్యవస్థలని అంటున్న వాటిని – లాఘవంగా, శ్రద్ధగా వాడుకోవటంలో కవి శక్తి తెల్లమౌతుంది; అది కవిత నిర్మితిలో, కావ్య శరీరపు నిర్మాణంలో వ్యక్తమౌతుంది. ఇది వరకు చెప్పిన ఔద్వేగిక వ్యవస్థ, మిగిలిన అలంకారిక వ్యవస్థలు – ఉపమ, లయ, తూగు, ఊహ, పద చిత్రం వంటివి కలసి ఈ వారధిని నిర్మించడంలో విశేషమైన పాత్రలను పోషిస్తున్నాయి. సృజనను నిర్మించడంలో కవికీ, పాఠకునికీ అందుబాటులోనున్న మౌలికమైన సామాన్లు, అంటే కావ్యాంగాలు ఐదు: మాట (Word); రూపకం (Metaphor); పద చిత్రం (Image); ఊహ (Thought); ఉద్వేగం (Emotion). కావ్య శరీరాన్ని నిర్మించి కావ్యపు ఆత్మ అయిన ఔద్వేగిక ఆవరణను పరికల్పించి సృజనకు ప్రాణ ప్రతిష్ట చెయ్యడంలోన ఈ ఐదు అంగాల పాత్రలనూ, వాటికి పరస్పరం ఉండే సంబంధాలనూ Cognitive Science సహాయంతో వివరించవచ్చును. ఈ సృజన సిద్ధాంతాన్ని ముందుగా, పూర్తిగా వివరిస్తే తప్ప ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు వంటి కవిత ప్రదర్శనలోని బాగోగుల్ని గురించి పూర్తిగా, సంతృప్తికరంగా విశ్లేషించే వీలు లేదు.

బాగోగుల్లో బాగును ఔచిత్యమనీ, ఓగును భంగమనీ వ్యవహరిస్తారు. ఔద్వేగిక స్థితి, సందర్భం (Context), నడక ఇలా ఒక్కో వ్యవస్థనూ సూత్రంగా మొత్తం సృజనను పరామర్శిస్తూ పోయి ఎక్కడెక్కడ ఆ వ్యవస్థ ఔచిత్యానికి విశేషమైన రాణింపు వచ్చిందో, ఎక్కడెక్కడ భంగమయ్యి పంటికింద రాయిలాగ కటుక్కుమంటుందో గుర్తిస్తూపోవచ్చు. సృజనానుభవాన్ని గురించి ఇక్కడ ప్రతిపాదిస్తున్న దృశ్యాభాసలో పాఠకుడు, విమర్శకుడూ కూడా ‘కవులే’నని జ్ఞాపకం ఉంచుకుంటే, ఔచిత్య భంగాలని అంటున్నవాటికి కారకుడు, బాధ్యుడు ఎల్లప్పుడూ కవి ఒక్కడే కాకపోవచ్చునని, పాఠకుడికీ బాధ్యత ఉందని ఒప్పుకోవచ్చును. సృజన ఔద్వేగిక వ్యవస్థ ఎప్పుడు, ఏ ఏ కారణాలవలన బలహీనమౌతుందో, రాజీ పడుతుందో రక రకాల ఉదాహరణలతో అదే ఒక పరిశోధనగా చెయ్యవలసిన పని. తమకు నైసర్గికమైనది, అసలైనది, సాంద్రతరమైనదీ సృజనానుభవం లేకుండానే ఇదివరకు చెప్పుకున్న రకరకాల కారణాలు, ప్రయోజనాల కోసం వస్తువును స్వీకరించి రచనను వెలువరిస్తే ఆ సృజన శరీరం సొగసైన భాష, పదునైన, గడుసైన ఆలోచనలతో ఎంత గొప్పగా అలంకరింపబడినప్పటికీ, సృజనకు ప్రాణప్రదమైన ఔద్వేగిక వ్యవస్థ చెడిందని పట్టిచూస్తే తెలిసిపోతుంది. నేను ఇదివరకు చెప్పిన షావుకారుగారి లాగ రచనను అలా అలా పట్టిచూసి ముందుగా వెదుక్కొనేది ఈ ఔద్వేగిక వ్యవస్థ లోని స్వఛ్ఛతను, కాంతిని, పటుత్వాన్నీ. ఔద్వేగికంగా, authenticగా లేని రచన రకరకాల ఆభరణాలతో చాల సొగసుగా అలంకరించిన గొప్ప సౌందర్యవతి శవం లాగ భయం, ఏహ్యత వంటి విరుద్ధ భావనలనే కలిగిస్తాయి. అనువాదాలతో కూడా ఈ ఇబ్బంది ఉంది. Poetry is what is lost in translation అన్నారు కదా. అనువాదంలో పోయేది ఏమిటి? సృజనకు ప్రాణప్రదమైన ఔద్వేగిక ఆవరణ. శక్తివంతమైన మూలాల్ని సైతం అనువదించేటప్పుడు అనువాదకులు ఊహల్నీ, భాషనూ, సన్నివేశాల్లోని భౌతిక చిత్రాలనూ ఆట్టే కష్టం లేకుండా అందిపుచ్చుకోగలరు, కాని ఔద్వేగిక ఆవరణను అంత సులభంగా ఎంతమాత్రమూ అందిపుచ్చుకోలేరు. ఔద్వేగిక వ్యవస్థను నిలబెట్టుకుంటూ లేదూ ఇంకా ఉద్దీపనం చేస్తూ నిర్వహించగలిగేది అనుసృజన.

16

రకరకాల పనులతో, వ్యాపకాలతో వారాంతం వరకు ఒక యుద్ధంలా సాగిన కవి, పాఠకుల జీవితానికి ఒక ఆటవిడుపులా దొరికే శలవు ముగిసిపోయే వేళ ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు కవిత ఔద్వేగిక వ్యవస్థకు భూమిక. కవిత చిత్రించడానికి ప్రయత్నిస్తున్న ఔద్వేగిక చిత్రాన్ని బట్టి ఆ విరామం ఒక విశ్రాంతి కంటే కూడ ‘ఏదోలా’ ఉండే నొప్పి వంటి, యుద్ధం వంటి బతుక్కి ఒక ఊరట. కాని ఆదివారం మధ్యాహ్నం ఆ విరామానికి చరమాంకం. అది ముగిస్తే మొదలయ్యేది సోమవారపు యుద్ధం, హడావిడి, నొప్పి. వారం అంతా ఎదురు చూసిన ఆట విడుపు, ఊరట అంతట్లోకే అయిపోతోందే, మళ్ళీ సోమవారం మొదలవుతుందే అన్న పరిచితమైన బెంగను, ‘అదోలా’ అనిపించే నిరాశను కవితాత్మకంగా ఒడిసిపట్టుకొని, చిత్రించడమే ఈ కవిత ఉద్దేశం, పనీ. నవ్యమైన వస్తువు, ఆధునికులైన పాఠకులందరికీ పరిచితం, స్వానుభవపూర్వకమైన ఇతివృత్తం ఈ కవితకు అపురూపమైన అవకాశాలు. కవిత ఉద్దేశించిన ఔద్వేగిక ఆవరణను గడుసుదనంతో కలుషితం చేసే ఊహలు, ప్రయత్నం కనిపించవు. అందుకే నేను కవితను ‘గుద్దుకున్నట్టు’ లేకుండా సాంతం చదవగలిగేను. కాని రక రకాల ఔచిత్య భంగాలు, అపస్వరాల్లా అనిపించేవి కవిత ఔద్వేగిక ఆవరణను ఉద్దీపనం చేయలేని ప్రస్తావనలు అడుగడుగునా అడ్డుపడుతూ ‘అయ్యో! బంగారం లాంటి అవకాశాన్ని సరిగ్గా ఉపయోగించుకోలేకపోతుంది …’ అని నిరాశపరుస్తాయి. ఎందుకో వివరించాలంటే నేను సృజన అనుభవపు సిద్ధాంతం అన్నదాన్ని మొత్తం ముందుగా వివరించి తీరాలి. అందుకే, ఇక్కడ చేసేది ఈ కవితపై పూర్తి విమర్శ కాదు.

కవిత స్వరూపాన్ని, బాగోగులనూ మొత్తంగా విశ్లేషించే ముందు, కేవలం ఔద్వేగిక వ్యవస్థను మాత్రం పరామర్శిస్తూ ఒక ఐదారు కవితలను పరిశీలిద్దాము. ఔచిత్య భంగం అంటే ఏమిటో కొన్ని ఉదాహరణలు కూడా ఈ కవితలనుండి దొరుకుతాయి. ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు వంటి కోవకు చెందిన కవితలు ప్రాకృతికమైన కాలాన్ని లేకుంటే సందర్భాల్నీ, ప్రవర్తనంపై, అంతరంగంపై ఆ సందర్భాల ప్రభావాన్నీ అందిపుచ్చుకొని, కవితాత్మకంగా చెక్కే ప్రయత్నం చేస్తాయి. ఈ తరహా సృజనలు ఔద్వేగిక ఆవరణను ఎలా నిర్మిస్తున్నాయనేది ఇక్కడి పరిశీలన. వాస్తవానికి ఇప్పటి కవిత్వం కంటే మన ప్రాచీన సాహిత్యంలో ఇలాంటి నిర్మాణాలు ఎక్కువగా కనిపిస్తాయి. ఉదాహరణలుగా ఆముక్తమాల్యద నుండి వర్షర్తు వర్ణన, చేమకూర వెంకట కవి విజయ విలాసం నుండి సాయంకాల వర్ణన. ఆధునిక కవిత్వం నుండి శ్రీ శ్రీ కవిత ఒక రాత్రిలో బహుళ పంచమి జ్యోత్స్న వర్ణన, తిలక్ కవితలు సంధ్య, వేసవి అని రెండు; ఇంకా బ్రాడ్స్కీ కవిత The Song.

విజయ విలాసంలో సాయంకాల వర్ణనను చేమకూర వెంకటకవి అర్జునుడు, చిత్రాంగదల ప్రణయ సన్నివేశానికి వేదికను సమాయత్తం చేసే సందర్భంలో హృద్యంగా వాడుకుంటారు.

అంగజరాజు పాంథ నిచయంబులపై విజయం బొనర్ప నేఁ
గంగఁ దలంచునంత మునుఁగల్గఁగ దాసులు వట్టు జాళువా
బంగరు టాలవట్టముల భంగిఁ గనంబడెఁ బూర్వ పశ్చిమో
త్తుంగ మహీధరాగ్రములఁ దోయజశాత్రవ మిత్ర బింబముల్.

మన్మధుడనే రాజు పాంథ నిచయంబులు – అంటే విరహులనే మార్గస్థుల మీద విజయం సాధించడానికి సాయంత్రమే అనువైన సమయమని దండెత్తి వెళ్తున్నాడు. ప్రేమికుల మీదికి ఆయన దండయాత్రకు పోయే రధానికి ముందు సేవకులు పట్టుకుని నడిచే మేలిమి బంగారు ఆలవట్టములా అన్నట్టు తూర్పునా, పడమటా ఎత్తైన పర్వత సాణువుల మీద ఏక కాలంలోనే సూర్య బింబమూ, చంద్ర బింబమూ రెండూ ఎదురొస్తున్నాయట. ఆలవట్టములంటే ఛత్ర చామరముల వంటి రాజ చిహ్నాలు. బలవంతులైన రాజులు మార్గస్థుల సంపదల్ని యదేఛ్ఛగా కొల్లగొట్టుకోవటం కవి కాలంలో సకృత్తుగా ఉండేదట. మన్మధుడు ఈ దోపిడీకి సాయంకాలమే అదనైన సమయమని బయల్దేరుతున్నాడు. సూర్య చంద్ర బింబములు రెండూ అతని ఆలవట్టములు. అతను దోచుకొనేవి విరహుల హృదయాలను. కవి – పాఠకుల అంతరంగ లోకంలో మన్మధుడు ఎలాగయితే ప్రణయ దండయాత్రకు పోతున్నాడో ఆ వెనుకనే కావ్య రంగంలో అర్జునుడు నిజంగానే తన ప్రేయసిని కలుసుకోడానికి అలాగే రధం మీద పోబోతాడు. సాయంసంధ్య ప్రకృతినీ, విరహమనే ఆంతరంగికమైన హృదయావస్థనూ, ఎదటి సన్నివేశాన్నీ అనుసంధానం చేస్తూ చాల రమ్యంగా త్వరలో రానున్న ప్రణయ సందర్భానికి శయ్యను సిద్ధం చేస్తున్నారు కవి.

ఆముక్తమాల్యద లోని వర్షర్తు వర్ణన ఇంకా చాకచక్యంతో ప్రకృతి, ప్రవర్తన, అంతరంగాలు మూడింటినీ ఏకకాలంలో మార్చి మార్చి వర్ణిస్తూ పాఠకుని దృశ్యాభాసలోన వాన అనే ఔద్వేగిక అనుభవాన్ని గొప్ప పరాకాష్టకు తీసుకొనిపోతుంది. వానాకాలపు సాయంత్రాలకు నైసర్గికమైన వాతావరణం నుండీ, మనుషులు, పక్ష్యాదుల ప్రవర్తనల నుండీ వినూత్నమైనవి, మొత్తం వాన రాత్రిని కళ్ళకు కట్టించే పదచిత్రాలను చాల వివేకంతో ఏరుకొని, పక్క పక్కన పేరుస్తూ

ఎలగోలు జల్లు మున్ బెళబెళ నేటవా
            ల్పడి గాలి నట్టిండ్లఁ దడిపి చనగ
నట్టె తో వడగండ్ల కట్టవులు దుమార
            మావులు రేఁచి రెండవదియుఁ జన
మఱి మూఁడవది నిల్చి మెఱసి బిట్టుఱిమి శీ
            కరవారి సృష్టిఁ జీకటిగ నలమ
నుయ్యెల చేరుల యోజఁ బై పై వెండి
            జల్లుపై జల్లు పెల్లల్లుగొనఁగ

భూభిదాపాది దుర్భరాంభోభరంపు
వడి మరుజ్ఝంఝ దెరలక కడవ వంచి
నట్లు హోరని ధారౌఘ మైక్యమొంది
విన్ను మన్నును నొకటిగా వృష్టి బలిసె.

తడితల డిగ్గి ముంప జడతం దుదఱెప్పలఁ గన్నువిప్పి పు
ల్పొడుచుచు నీరు ముంగరల పోలిక ముక్కునఁ గూడ నోటఁ గొం
తొడియుచు గూఁటికఱ్ఱ సగమొత్తుచు ఱెక్క విదిర్పి మున్నుగా
వడకుటెకాక చేష్టుడిగె పక్షులు వక్షము జానువుల్ చొరన్

ఎలగోలు అంటే మొదాట పడపళ్ళాడి వచ్చే వాన అనీ, ఏదో పెద్ద కోలాహలం అవుతుంటే వచ్చే గొడవనీ రెండర్ధాలున్నాయి. ఆ ఒక్క మాటతోనే రానున్న జడివాన ధాటిని, జబర్దస్తీనీ కళ్ళకు కట్టిస్తున్నాడు కవి. ఆ ఎలగోలు జల్లు ఫెళఫెళమని ఏటవాలుగా పడి నట్టిళ్ళలోకి జొచ్చి ఇల్లు తడిపి మరీ పోతోంది. పాత కాలపు నట్టిళ్ళలో కాపురం ఉన్నవాళ్ళెవరికైనా ఈ ఏటవాలు జడివాన దంపుళ్ళు పరిచయమే. తెరలు తెరలుగా దిక్కునూ, గతినీ మార్చి మార్చి కొట్టే జల్లుల్లో అది మొదటి జల్లు తీరు. ఆవులు అంటే ఆవిర్లు. వేడి నేల మీద ఒక్కసారిగా వడగండ్లు పడుతుంటే ఆ వడకు ఆవిరి దుమారాల్ని రేపి రెండవ జల్లు పోయింది. శీకరమంటే తుంపర. మూడవ జల్లు మొదలయ్యేటప్పటికి చీకటయ్యింది. ఆ చీకట్లో వడి వడిగా ఉఱుముతూ మెరుస్తూ ఆ జల్లు తుంపర మెరిసీ మాయమై చీకటిని మిగిల్చి పోతున్నాది. అలా జల్లులతో మొదలయ్యి, చివరికి మహా వృక్షాలు కూడా నిలదొక్కుకోలేనంతటి ప్రచండమైన గాలీ వానా ఆపకుండా నీటి మబ్బులు కడవలతో హోరుమని ధారలుగా నీళ్ళొంపుతున్నాయా అన్నట్టు ఆకాశం భూమీ ఒకటైపోయిందా అన్నంతగా విజృంభించింది వాన. ఉయ్యాల తాళ్ళంత లావు ధారల్లాగ ఒకదానిపైనొకటీ జల్లు మీద జల్లై మఱీ అల్లుకుంటున్నాయి.

ఆ వాన లోన పక్షుల దురవస్థను వర్ణిస్తున్నారు కవి. తడి బుర్రలు వేలాడేసుకుని, నీళ్ళ ధాటికి కళ్ళు అరమోడ్పులైతే, గడ్డీ గాదం విదిలిస్తూ నీటి బిందువులు ముక్కుల మీద ముక్కు పుడకల్లాగ కొంత, ఆ క్రిందుగా నోళ్ళలో కొంతా నిలుపుకొని ఉన్నాయి. అఱ్ఱ అంటే మెడ గూళ్ళలోకి సగం జార్చుకొని, ఱెక్కలు టప టపా విదిల్చుకుంటూ, వడ వడ వణుకుతూ, చేష్టలుడిగిపోయి నిలబడ్డాయట పక్షులు. అక్కడితో ఆపకుండా ఒకటి రెండు పద్యాల్ని మాత్రం తీసుకొని ఆ కాస్త నిడివిలోనే ప్రభుత్వంలోని రెడ్లు, అంతఃపురాల్లోని రాజులు, చివరికి చెట్టు చేమలూ ఆ జడివానకు ఎలా స్పందించేయో చాల సూక్ష్మంగా వర్ణిస్తూ, చదివేవాణ్ణి వానలో తడిపి, ఆ ప్రకృతిలో, పక్షుల్లో తనూ ఒక పక్షినా అని వణికించే ఈ వర్ణనలోని సొగసు, యాదార్ధ్యపరత కాకతాళీయకంగా సాధించుకున్నవి కాదు. కవి అంతర్గతంగా కొన్ని వందల నిర్ణయాలను వివేకంగా ఎంచుకుని సాధించుకున్నవి. అది వివరించి చూడటం సృజన వివేచనకు తప్పకుండా సహాయం అవుతుంది, అవసరం కూడాను; కాని అది చాల విస్తారము, శ్రమతో కూడిన పని. ప్రతి మాటను, సంధిని, పద బంధాన్నీ, సందర్భాన్నీ, ఔచిత్యాన్నీ, అలంకారాలనూ పట్టి పట్టి చూస్తూ చెయ్యవలసినది. అలాంటి వివేచననే ఇంగ్లిష్‌లోన How does a Poem Mean? అనీ, How does a Poem Work? అనీ విశ్లేషించే ఆధునిక సంప్రదాయం, ఇటీవలి కాలంలోనే మొదలయ్యి ఉంది. ఇందుకు కొంత ఎడంగా ఇప్పటికి ఔద్వేగిక ఆవరణను స్పృశించి మాత్రం విడిచిపెట్టవలసింది. పైన చెప్పిన రెండు కవితా ఖండికలలోనూ ఎంత పట్టుదలగా వెదికి చూసినా ఔచిత్య భంగం దొరకదు; సృజన ఏ ఔద్వేగిక ఆవరణను ఉద్దేశించిందో అది సాంతం రక్తికడుతున్నాది. ఔచిత్య భంగాల్ని వెదికే ‘అపరాధ పరిశోధన’ కోసం మరికొన్ని కవితల్ని పట్టి చూడాలి.

ఇప్పటికి ముగింపుగా ఈ వర్షర్తు వర్ణను గురించి ఇంకొక్క మాట – దీనిలోని సంక్లిష్టతను (Complexity) గురించి. కవి ఈ మొత్తం వాన దృశ్యావరణాన్నీ, ఔద్వేగిక ఆవరణనూ అల్లడానికి ఎంచుకొన్న దృశ్య చిత్రాలు, వస్తు సంచయము, ఆ చిత్తరువు విస్తీర్ణమూ కోరుండే చాల సంక్లిష్టంగా ఉంటాయి. అంతటి క్లిష్టతనూ సమన్వయం చేసుకుంటూ ఎక్కడా ఔచిత్యానికి భంగం రాకుండా జడివాన ఔద్వేగిక ఆవరణను దృశ్య చిత్రాలతో నిర్మిస్తారు కవి. ఇదివరకే చెప్పినట్లు, సృజన, సృజనానుభవమూ ఒక ఆట, ప్రదర్శన ప్రధానంగా ఉండే ఒక క్రీడ. ఇలాగని ప్రాచ్య పాశ్చాత్య సంస్కృతుల్లోనుండి బలమైన కళాకారులు చాలా మందే గుర్తించి, ప్రకటించుకున్నారు. ఏ ఆటయినా సులభంగా, సరళంగా ఉంటే ఆకట్టుకోదు, ఆసక్తికరంగా ఉండే ఆటలు, ప్రదర్శనలూ పోను పోనూ చాల సంక్లిష్టంగా ఉంటాయి. ఆ సంక్లిష్టతను అందిపుచ్చుకొని ఆస్వాదించటంలో తాము చూపే నేర్పరితనంలో కవికీ, పాఠకునికీ కూడా ఆనందం ఉంది. సృజనకారులు సృజన క్రీడలో రాటుదేలే కొద్దీ తాము చదివేవీ, రాసేవాటిలోనూ మరింత, మరింత సంక్లిష్టతను ఆశిస్తారు. బెకెట్, త్రిపురల సృజనలు ఒక తరహా సంక్లిష్టతలు అతివేలమైన ఉదాహరణలు. రాయల ఆముక్తమాల్యద వంటి కావ్యాల్లోని సంక్లిష్టతను వేరొక తరహా పాఠకులు, భాషలోని క్లిష్టతను, ఊహా శబలతను అందుకుని అన్వయించుకోగలిగిన శక్తిమంతులు ఎంతో ఆనందిస్తారు. చేపట్టిన పనిలోని జటిలతకూ పనిలో ఆనందానికీ ఉన్న అవినాభావ సంబంధాన్ని గురించి చిక్సెన్ట్‌మిహాయీ (Csikszentmihalyi Mihaly) తన పరిశోధనల్లోన, ముఖ్యంగా Flow: The Psychology of Optimal Experienceలోన వివరిస్తున్నారు. ఛందస్సు, లయ వంటివి ఈ సంక్లిష్టతను ఉద్దేశ్యపూర్వకంగా పెంపు చేయటానికి కవులు నిర్మించుకున్న సాధనాలు. బలమైన కవి స్వాతంత్ర్యానికి అవి ప్రతిబంధకాలు కావు; ఉద్దీపనలు. “The fun of rhyme is to set one’s difficulties high and then to meet them skillfully. కొడితే ఏనుగు కుంభస్థలం కొట్టాలి.” ఈ విషయాన్ని సూచిస్తూ Robert Frost కవి స్వాతంత్ర్యాన్ని “moving easy in harness” అన్నారు. అంటే కళ్ళేలు తెంచుకోకుండానే లాఘవంగా దౌడు. పైన చెప్పుకున్న చిన్నపాటి కావ్య ఖండికలు సైతం బలమైన కవి చందస్సు బంధనాలని చట్ ఫట్ మని ఏమీ తెంచుకోనక్కర్లేకుండానే ఔద్వేగిక ఆవరణను ఎంత శక్తివంతంగా చిత్రించవచ్చునో విశదం చేస్తున్నాయి.

శ్రీ శ్రీ కవిత ఒక రాత్రి లోన పంచమి గుడ్డి వెన్నెల పొగలాగ ఆకాశం అంతా కమ్మి కవిని భయపెడుతుంది. నోరెత్తి హోరుమని నొగిలే సముద్రం, చచ్చి పడిన ఏనుగు కళేబరంలా కదలకుండా పడున్న కొండా విశాఖపట్నం సముద్రాన్నీ, యారాడ కొండను జ్ఞప్తికి తెస్తాయి. ఆ రోజుల్లో సముద్రపొడ్డున ఊరికి దూరంగా కూర్చుంటే రాత్రి ఒంటరిగా జీబుజీబుమని తోచే ఔద్వేగిక స్థితిని “గాలిలో కనరాని గడుసు దయ్యాలు భూదివమ్ముల మధ్య ఈదుతున్నాయి” అని వర్ణిస్తారు కవి. దయ్యాలు దేవులాడే వేళ అని ఇలాంటి సాయంవేళలకు పేరు. దయ్యాలు ఈదుతాయా? దేవులాడ్డాన్నే తూగు కోసం అలా కుదించుకున్నారు. దయ్యాలు కనిపించకుండా భయపెడతాయి కాబట్టి వాటి దాగుడుమూతలు గడుసువి. ఆకాశం ఒక ఎడారి అని రెండుసార్లు – రేగుతున్న ఇసుక తుఫానులో, కాళ్ళు తెగిపడిన ఒంటరి ఒంటె లాగుంది జాబిల్లి అని. బహుళ పంచమి జ్యోత్స్న కల్పిస్తుందన్న గుడ్డి వెలుతురుకీ (dimness) మండుటెండల్లో రేగే ఎడారి ఇసుక తుఫానూ, ఎడారి ఒంటే పరికల్పించే గొప్ప వెలుగైన (bright) దృశ్యానికీ పొంతన కుదరటం లేదు; అది నిండు పున్నమికి సైతం నప్పదు. కవి కల్పిద్దామని ప్రయత్నిస్తున్న ఔద్వేగిక స్థితిని సంపూర్ణంగా, తన్మయంగా సాధించుకోవాలని నేను చేసే ప్రయత్నం – దృశ్యాభాస ఒక అనౌచిత్యమై అడ్డం పడుతుంది నాకు. కాని, ఇదివరకు గంజిబువ్వ గురించి చెప్పినప్పటిలాగానే ఈ సముద్రం, ఇదే కొండా, ఏ కారణం లేకుండానే కమ్ముకుని బాధించే ఇలాంటి సాయంత్రాల ఒంటరితనపు దిగులూ నాకు బాగా పరిచయమైనవి, అది మా ఊరు కాబట్టి. అందువలన కవి సంకల్పించిన ఔద్వేగిక స్థితి పాఠకునికి (నాకు) దాదాపు లభ్యమౌతుంది.

సృజన నిర్మాణంలో ఔద్వేగిక ఆవరణ కేవలం ఒక భాగం. ఒక వ్యవస్థ నిర్వహణలో అనౌచిత్యం కవికి ఒక్కోసారి ఎందుకు తప్పనిసరి అయిపోతుందంటే మిగిలిన వ్యవస్థల – ఉదాహరణకు చందస్సు అని వ్యవహరించే తూగు, నడక – వంటి వాటి వలన వచ్చే పరిమితులు అడ్డం వస్తాయి. ఆ సందర్భాల్లో రాజీ పడటానికి పెద్ద అభ్యంతరాలేం లేకుండా రాజీ పడగలిగిన కవి, బలహీనుడైన కవీ అయితే ఏదో ఒక అంశాన్ని రాజీ చేస్తారు. ఎంతో కొంత అప్రస్తుతమైనవైనా పదుగురిలో అప్పటికే చలామణీలో, మన్ననగా ఉండే ఊహలనీ, మాటల్నీ చొప్పించి గడుసుదనంగా కప్పిపుచ్చుకుంటారు.

కవి అత్యంత ప్రతిభావంతుడైతే, లేదూ చాల మొండి ఘటం అయితే, తన తోవను గురించి మిక్కిలి నిరంకుశుడైతే ఏ ఒక్క వ్యవస్థలోనూ రాజీ లేకుండా మొదాటే, అంతే అప్రయత్నంగానే అన్ని విధాలా శభాష్ అనిపించేలాగ ఆ సృజన పూర్తవుతుంది. ఇలాంటివి మనుషులు కట్టినవేనా అనిపించేలా చకచ్చకితం చేస్తాయి. వేలూరి శివరామ శాస్త్రి గారు ఇంతటి బిగువైన కవితల్ని ఆశువుగా చెప్పేవారట. ఫ్రాస్ట్ (Robert Frost) కవిత Stopping by Woods on a Snowy Evening, ఇంకా లూయీ కరోల్ (Lewis Carroll) కవిత Jabberwocky ఇలాంటి బిగువైన కవితలకు కొన్ని ప్రశస్తమైన ఉదాహరణలు. సృజనలోని ప్రతి మాట, పదబంధం, పాదం, పేరాని గురించీ కవి ఐతే జాగ్రత్తగా నిర్ణయించి ఖరారు చేస్తున్నారు; లేకుంటే శ్రద్ధ తీసుకోవటం అలవాటు లేకనో, అజాగ్రత్త గానో, మర్యాద కోసమో తప్పనిసరై రాజీ పడో, ఇలా ఏదో కారణాలవలన అశక్తులై అనుచితమైన నిర్ణయం తీసుకుంటున్నారు. సృజనను జాగ్రత్తగా, ఇష్టంగా పరికించి చూసేవాళ్ళకు ఇలాంటి అనౌచిత్యం ఏ ఒక్కటైనా చాలు, ఇట్టే గోచరించి పటుక్కుమని పంటికింద రాయిలాగా గుచ్చుకుంటుంది. ఇలాంటి అవస్థనే నేను ‘గుద్దుకున్నట్టుంది’ అని అనుకుంటాను. ఉదాహరణకు 18వ శతాబ్దం నుండి సదాశివ బ్రహ్మేంద్రులు యోగి, కవీ. సంస్కృతంలో ఆయన రచించి స్వరపరచిన కీర్తనలు పిబరే రామరసం, మానస సంచరరే, బ్రూహి ముకుందేతి వంటివి స్వానుభవ సంపన్నమైన తాత్విక చింతనను ఉద్వేగ భరితంగా నిర్మించుకొని, చాల మనోహరంగా రచిస్తాయి. ఉదాహరణకు పరమహంస హృద్గోపుర దీపమ్, పరమహంస హృద్పంజర కీరమ్ అని భగవంతుని చేసే సంబోధన ఆయనదే స్వంతమైన ఊహను, ఉపమను, లయనూ సమన్వయం చేసుకొని మిక్కిలి అలరిస్తాయి. కాని ఒక్కో చోట ప్రాస కోసం సందర్భ ఔచితిని (context), ఔద్వేగిక ఆవరణను సాంతం భంగపరుస్తూ కొన్ని పాదాలు పైన చెప్పినట్టు అడ్డం పడతాయి. కాని స్మర వారమ్ వారమ్ అనే కృతిలోన ‘పరమహంస హృద్పంజర కీరమ్’ అని వింటూ ఆ పక్కనే వెంటనే ‘పటుతర ధేనుక బక సంహారమ్’ వంటి పాదం హటాత్తుగా పాటకు ప్రధానము, కేవలమైన భక్తిరసానికి అప్రస్తుతమైన అంశాల్ని ప్రతిపాదించి అనౌచిత్యాన్ని స్ఫురింపచేస్తాయి. ఇది కేవలం చందస్సును శిరసావహించడానికి అశ్రద్ధగా పూర్తయిన చరణమని అనిపిస్తుంది.

ఇంకొక ఉదాహరణ పూసపాటి కృష్ణంరాజుగారి కధ దివాణం సేరీ వేట నుండి ఈ దృశ్యం:

ఎంకిని చూస్తే తక్కిన ఆడవాళ్ళందరికీ ఏదో అనాలనే ఉంటుంది. మంచి ఈడులో ఉంది. బొద్దంచు కోక కట్టుకుని కాణీ అంత బొట్టు పెట్టుకుని పెద్ద సవరంతో తాటికాయంత కొప్పు ముడివేసి ముక్కుని నత్తు కదుల్తూ ఉంటే చినరాజులంతా వాళ్ళ హృదయాల మీద హంసలు నాట్యం చేస్తున్నట్టు మధనపడతారు. గడీ బుంగ పట్టుకుని ఎంకి గరువు మీదకు గడిపరకలకు వెళితే ఆ గరువంతా కళకళలాడుతూ ఉండవలసిందే. ఒక అందగత్తె తక్కిన ఆడవాళ్ళ హృదయాల్లో ఈర్ష్య రేకెత్తిస్తుంది.

“నా ఊసొద్దంటే సిగ్గేటి” అంటూ బిందె నడుం మీద కుదురుగా ఉంచుకొని గబగబా అంగలు వేసుకుంటూ నీలాటి రేవుకి వెళ్ళిపోయింది ఎంకి.

ఎంకి సోయగాలు, చినరాజుల కాంక్ష, సాటి ఆడంగుల ఈసు – ఈ మూడు ఉద్వేగాల చాయలూ ముప్పిరిగొని కొద్దిపాటి రేఖా చిత్రాలతో ఔద్వేగిక ఆవరణను బలంగా నిర్మించి, కధలో ముందుకి చినరాజులకు జరగనున్న అవమానానికి శయ్యను పకడ్బందీగా నిర్మిస్తారు కవి. కాని, ‘ఒక అందగత్తె తక్కిన ఆడవాళ్ళ హృదయాల్లో ఈర్ష్య రేకెత్తిస్తుంది.’ అనే వాక్యం ఈ నిర్వహణలో ఒక రాగంతో ఉద్దీప్తమౌతున్న పాటలో అపస్వరంలాగ అనుచితంగా ప్రవేశించి, ఔద్వేగికావరణపు నిర్మాణానికి అడ్డం పడుతుంది. సాటి ఆడవాళ్ళ ఈసును ఇలా వాచ్యంగా, నాగరిక స్వరంతో స్వయంగా కధకుడే రంగప్రవేశం చేసి చెప్పి వెనక్కు పోవడం రసాభాస. మన ప్రాచీనుల రస మతంలో ఒక సూత్రం ఉందట. అదేమిటంటే కవి గనక వాచ్యంగా ఒక భావాన్ని (Emotion) ఏకరువు పెడుతున్నాడంటే – by definition ఇంక అది ఆ రసాన్ని ప్రదర్శించి రక్తి కట్టించలేదు. అంటే, సాటివాళ్ళ ఈర్ష్యను సృజనావరణంలో నిర్మించి చూపించాలన్నది కవి ఉద్దేశమైతే ‘ఆడవాళ్ళకు ఈర్ష్య’ అని ఇలా వాచ్యంగా చెప్పకూడదు. సాలింజర్ వంటి శక్తిమంతులైతే కనీసం సూచ్యంగానైనా రంగ ప్రవేశం చెయ్యరు, తెర వెనుకనైనా కనిపించరు. ‘ఆమె చాలా విచారంగా కూర్చొని ఉంది. అబ్బ! శేఖర్‌తో జీవితం ఎంత దుఃఖం. అక్క పెళ్ళి సరే, నా పెళ్ళీ ఎందుకిలా చేసారు నాన్నా.. ?’ లాంటి వర్ణనల వలన పాఠకులకి ఏ విచారమూ, ఏ దుఃఖమూ ‘దృశ్యాభాస’ కావు, కవి ఉద్దేశించిన ఔద్వేగికావరణను వాళ్ళు ఏ ఔద్వేగిక దృశ్యాన్నీ రచించే శక్తి, తడీ లేని ఇలాంటి మాటలను, పదబంధాలనూ వాడుకొని పునర్నిర్మించుకోలేరు.

మిగతా కధంతా వెదికితే ఇలాంటి ఇబ్బంది మరి కనిపించదు. ఇంకెన్నో వ్యవస్థల్లోని బలాల వలన కధ మొత్తంగా ఒప్పిస్తుంది. కధ, నవలల్లో ఇలా సర్దుకుపోవడం సాధ్యమౌతుంది. కవితలో, పాటలో ఇది సాధ్యం కాదు. ప్రతి పదం, కామా, చుక్క, నడక, విరుపు ఇలా ప్రతి ఒక్క కవితాంశాన్నీ కవి శ్రద్ధగా ఒళ్ళు దగ్గరపెట్టుకొని చిత్రిస్తున్నాడా లేదా, అలా అలంకరిస్తున్నప్పుడు సైతం అతను లౌక్యంగా బయటి సామాజికులు – అంటే విమర్శకులు, పాఠకులు, సంపాదకులు వంటివాళ్ళను దృష్టిలో ఉంచుకొని శిల్పాన్ని పూర్తిచేసేడా లేక కేవలం తనకు చాల ఆంతరంగికమైనది, తనదైన సృజనానుభవానికే బద్ధుడై, దాన్నే మళ్ళీ మళ్ళీ తరచి చూసుకుంటూ చిత్రణ పూర్తిచేస్తున్నాడా, అసలు శ్రద్ధ పెట్టి పని పూర్తి చేసేడా లేదా అనేది పట్టి చూస్తే తెలిసిపోతుంది. కవితలో, పాటలో ఇలాంటి ఔచిత్య భంగం ఏ ఒక్కటి ఉన్నా అది ‘కడివెడు పాలలో ఒక తోడు చుక్క’ అన్నట్టుగా మొత్తం సృజనను భంగపరిచే అవకాశమే ఎక్కువ. అంటే మొదట ఔద్వేగిక ప్రధానంగా, దాదాపు అప్రయత్నంగా వెలువడిన సృజనకు మెరుగులు చెక్కే పని చాల శ్రద్ధతో చేసేది, అది సృజనలోని దృశ్య చిత్రాలు, అలంకారాలు, పద చిత్రాలు, మాటల ఎంపికను గురించి, వాటి కూర్పునూ, స్థానాల్ని గురించీ వివేకంతో వందలాదిగా నిర్ణయాలను తీసుకొని పూర్తి చేసేది. ఈ దశలోని decision makingతో కవికి చాల సంఘర్షణ ఉంటుంది. అందుకే కవుల్ని గురించి ‘కవి పగలల్లా కూర్చుని ఒక కామా ఎక్కడ ఉంచాలో స్థిరంగా ఒక నిశ్చయానికొచ్చేడు, రాత్రల్లా కూర్చుని పనిచేసీ ఆ కామా అస్సలు ఒద్దే ఒద్దని తీసిపారీసేడూ అని, ‘ప్రాస కోసము ఏడ్చెనే కూసు ముండ’ అనీ ఇలాంటి పరాచికాలున్నాయి. ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు కవిత ఈ దశలో శిల్ప నిర్మాణం మీద, దృశ్య నిర్మాణం మీదన్నూ తగినంత శ్రద్ధ పెట్టకుండా తొందరపాటుగా, చౌ చౌగా పూర్తయిన కవిత అని తోస్తుంది.

ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు వంటి కోవకు చెందిన కవితల్లో తాము ఉద్దేశించిన ఔద్వేగిక స్థితిని పాఠకునికి నిర్మించిపెట్టే ప్రయత్నంలో గొప్ప బిగువుగా, ఏ ఔచిత్య భంగమూ తోచకుండా సఫలమయ్యే కవితలు నాకు తెలిసినవాటిలోంచి రెండు: ఒకటి తిలక్ కవిత సంధ్య; రెండవది బ్రాడ్స్కీ కవిత The Song. ముందుగా చాలా బలమైనదయ్యీ ఒకే ఒక్క అనౌచిత్యం వలన కొంత బలహీనపడేది తిలక్ కవిత వేసవి. వేసవిని తిలక్ వర్ణిస్తున్నారు. పాట ఎత్తుకొనేటప్పుడు మొట్టమొదటిగా పాడే స్వరాన్ని గ్రహ స్వరమంటారు. అది పాట, నాటకం వంటి ప్రదర్శనలను శ్రోతలకు తొలి పరిచయం చేసే సూత్రకారుని వంటిది. గ్రహ స్వరం, గ్రహాలాపనా పాట ఉనికిని, రాకడనూ ప్రకటించి, పాట ఔద్వేగిక ఆవిష్కరణకు రంగం సిద్ధం చేస్తాయి. కాల్పనిక సృజనకూ ఇలాంటి సూత్రకారులు ముగ్గురు. ఒకటి సృజన పేరు (Title), రెండవది దాన్లో వచ్చే మొట్టమొదటి మాట, లేదూ వాక్యం, మూడవది సృజనను కాయితం మీదనో, కంప్యూటర్ తెర మీదనో, ఫోన్లో చదువుతూనో, ఎదట చదువుతూనో – ఇలా అందిస్తున్న పద్ధతి. ‘ఇది ఒక కవిత; ఇది ఒక కధ. రండి. చదవండి! వినండీ!’ అని కవి లోకానికి తన సృజనను పరిచయం చేసి, చాటింపు వేసే పద్ధతి. ఈ మూడూ కూడా విడి విడిగా సృజన ఎత్తుగడకు చాల ముఖ్యమైన అంశాలు. అలాగే సృజన నిష్క్రమణను ఆయత్తం చేసి, పాఠకుణ్ణుండి శలవు తీసుకునేందుకు రంగం సిద్ధం చేసేవి పాటలోనైతే చివరి స్వరం, సృజనలో చిట్ట చివరి మాట, ఊహ, చిత్రం – అవి పరికల్పించే ఔద్వేగిక స్థితి. ఇవి సృజన చివరికి పాఠకునికి మిగిల్చే రుచిని, తలంపును – అంటే Aftertasteను నియంత్రిస్తాయి. దీన్ని ఇంగ్లిష్‌లో Poetic Closure అన్నారు. నాటకం, సినిమా వంటి దృశ్యకావ్యాల్లో అయితే చరమాంకం (Climax). చాల మంది కవులు ఒక్కో కవిత, కధ తమ అంతరంగంలోనే మొదాట కేవలం ఒక మాటగానో, వాక్యం గానో ప్రవేశించి అలా చాన్నాళ్ళు బుర్ర దొలుస్తూ పోగా చివరికి పూర్తయ్యిందని చెప్పుకున్న వాళ్ళున్నారు. సృజన ఆవాహన, విసర్జనను గురించి విడిగా, విస్తారంగా చెప్పవలసినది; ఇప్పుడు ఇంతకంటె అవకాశం లేదు.

వేసంగి గురించి కవితను ‘వేసవి’ అని ప్రవేశపెడ్తున్నారు కవి; ఆదివారం మధ్యాహ్నాలు అని కవయిత్రి ఆదివారం మధాన్నాల్ని ప్రవేశపెట్టినట్లే.

కాలం కదలదు, గుహలో పులి
పంజా విప్పదు, చేపకు
గాలం తగలదు.

వేగంగా నడుపుకుంటూ వచ్చిన బండిని ఎదుట పెద్ద ఆటంకం ఉందని గ్రహించుకొని హటాత్తుగా బ్రేకులు వేసి ఆపినట్లుండే నడకను ఎంచుకున్నారు. ఆ బండరాయి వేసవి. ఇలా ఊహిస్తే మనసులో చప్పున స్ఫురిస్తుంది:

తానం తనతన, తందనాన
తానం తనతన, తకధిమి
తానం తనతన.

అతివేలము, పరాక్రమవంతమైన జాంతవ శక్తికీ, విజయానికీ ప్రతీక పెద్దపులి. ఆ పులి సైతం పంజా విప్పదు. ప్రపంచాన్ని, జీవితాన్నీ శాసించే కాలమే ఆగిపోయింది. గేలం వేసి చేప కోసం ఎదురుచూపులు చూసేది ఆశ. భవిష్యత్తు అగోచరం కాబట్టి మామూలు సమయాల్లో అయితే మానవ ప్రయత్నపు గేలానికి ఏ చేపైనా దక్కే అవకాశం ఉంది. ఇప్పుడు అలాక్కాదు. కవి గేలానికి ఏ చేపా తగలదు సుమా అని ముందే ప్రకటిస్తున్నాడు. గొప్ప శక్తి, నిరంతరమైన ప్రయత్నం, కాల యంత్రం – ఈ మూడూ వేసంగి ధాటికి దాసోహమని కనీసం ప్రయత్నమైనా చెయ్యకుండా నిలబడిపోయేయి. ఈ కవితా శకలాన్ని మనో రంగం మీద మళ్ళీ నిర్మించుకుంటున్న దృశ్యానికి సరంజామా నా చిన్నప్పటి స్మృతుల్నుండే వస్తుంది. వందలేళ్ళు పాతది ఒక వీధి. అక్కడ బుగ్గి, మెట్లంగి దారి దూరానికి వెళ్ళి కాళ్ళు చుర్రుమనే తార్రోడ్డుతో కలుస్తోంది. ఆ దారి అలా మైళ్ళు మైళ్ళు పోతే అక్కడ బోర్లించినట్టు నిజంగానే ఒక ఎండల్లో మాడే బోడి కొండ, ఎండలో కాగిపోతూ ఆకాశం అంతా నిండిపోయి నున్నటి బండ, ఆ బండల కింద ఒక కొండ గుహ. ఆ గుహలో నిజంగానే పులుందని ప్రతీతి; అదే మాగన్నుగా పడుక్కున్నట్టుండి పంజా విప్పకుండా సోలిన పెద్దపులి. అడివికి వెళ్ళే దారిలో నీళ్ళు అడుక్కి ఇంకిపోతూ పెద్ద బంద. అక్కడ చెట్లకింద రోజంతా బుట్ట వలలు బోర్లించి జల్లిస్తూ చేపల కోసం పడిగాపులు పడుతున్న జాలారి గుంటలు.

ఈ పల్లవి కేవలం మూడు దృశ్య రేఖలతో మొత్తం కవిత ఔద్వేగిక ఆవరణను అద్భుతంగా నిర్మించి, కవిత పొడుగునా మళ్ళీ మళ్ళీ క్రమం తప్పకుండా ప్రత్యక్షమౌతూ చదువరికి వేసవి తెచ్చిపెట్టిన బలవంతపు నిలకడనూ, అతని అశక్తతనూ మరిచిపోనివ్వకుండా జ్ఞాపకం చేస్తుంది. మధ్యాన్నం మంటల జుత్తు విరబోసుకుని నగ్నంగా రోడ్లమీద తిరుగుతున్న పిచ్చిది. ఆ మంటల జుత్తు అదివరకటి పాదంలోని సూర్యుడి తలలో కదిలిన పెను మంటలనుండి అంటుకున్నది. ఆ మంటలు పల్లవిలో చరణాల్లో కవి వర్ణిస్తూ వస్తున్న నిశ్శబ్దాన్నీ, స్తబ్దతనూ పోనీ కనీసం వాటి మానాన్న వాటిని పడుండనివ్వకుండా ‘అంటించు’తున్నాయి. నిశ్శబ్దానికి అగ్గి అంటుకుంది. ఆ తరువాతి పాదంలో నిజంగానే ఇలాంటి పిచ్చి మనిషి కూడా ప్రత్యక్షమౌతుంది. ప్రతి ఊళ్ళో ఇలాంటి పిచ్చిది ఒకర్తే, వెర్రివాడొకడూ పరిచితమైన మనుషులు. బిచ్చగత్తె ఎండ దెబ్బకి వెర్రిగా అరిచింది. ప్రకృతిని శాసించే మానవ యంత్రాంగానికి ప్రతీక పంకా. ప్రకృతిని ధిక్కరించే మానవ ప్రయత్నానికి, వనరులకూ ప్రతీక శ్రీమంతుడు. సాక్షాత్తూ ఆ యంత్రం కింద అంతటి విజయుడూ వేసంగి పంజా దెబ్బకి చచ్చూరుకున్నాడు! సగటు కవికీ, అతని పాఠకులకూ మండు వేసవి తప్పనిసరిగా తీసుకువచ్చే బహుమతులు, ఆనందాలూ – శలవులూ, ఈతలు, మామిడి పళ్ళు, ఐసులు, తాటి ముంజెల్ని తిలక్ వేసవి తీసుకొని రాదు. ఆయన ఊహా వైచిత్రి, కల్పనా శక్తి అసాధారణమైనవి. వాటినుండి ఉద్భవించే తిలక్ వేసవి అశక్తతనూ, అర్ధంలేని నిశ్శబ్దాన్నీ, చావునూ, వెర్రి కేకల్నీ, మానవ ప్రపంచపు నిశ్చేష్టనూ ప్రతి పాదంలోనూ ‘ఎక్కడికక్కడ అలాగాగండి!’ అని అనుశాసిస్తూ ఎండ మంటల జుట్లు విరబోసుకుని, నగ్నంగా పిచ్చిదాన్లాగా వస్తుంది. ఇంతటి శక్తివంతమైన వేసవి వర్ణన ఇంకెక్కడైనా ఏ భాషలోనైనా ఉందా అని వెదుకుతున్నాను.

కాని ఇంత రమ్యమైన కవితలోను ఔచిత్య భంగం ఒకటి తోస్తుంది. తిలక్‌కు లయ చాల ఇష్టమని ఆయన కవిత్వం నుండి తెలుస్తుంది. పైన చెప్పినట్టు కావలసిన మూడ్‌కు అనువైన నడకను ఎన్నుకొని దానితో చాకిరీ చేయించుకుంటారు. కవితకు ఎంచుకున్న నడక ఏ కవికైనా ఏక కాలంలోనే గొప్ప వెసులుబాటు, గొప్ప ప్రతిబంధకం కూడా. ఈ భాగం:

కొండ మీద తారలు మాడెను
బండ మీద కాకులు చచ్చెను

అనేదాన్లో రెండు పాదాల్లోనూ, ముఖ్యంగా ‘బండ మీద కాకులు చచ్చెను’ అనే రెండవ పాదంలో ఇబ్బందిగా, కొట్టొచ్చినట్లు ధ్వనించేవి కవి తన వస్తువునూ, తన నిర్వహననూ తానే చులకన చేస్తున్నారేమా అని తోపించే నిర్మమత, ఒకలాంటి ఔద్వేగిక అశ్రద్ధ (cavalier attitude). ఈ చులకనపాటు అనవసరంగా ఎంతో సమున్నతంగా, ఉదాత్త గంభీరంగా నిర్మిస్తూ వస్తున్న ఔద్వేగిక ఆవరణను కవి చేజేతులా తనే ఫెడీమని తన్ని వికలం చేస్తున్నట్టు చిందర వందర చేస్తున్నాది. ఈ రెండు పాదాల్నీ అలా ఉంచెయ్యదానికి తిలక్ వంటి కవికి ఎలా మనసొప్పిందోనని ఆశ్చర్యంగా, అపనమ్మకంగా ఉంటుంది.

ఇప్పుడు తిలక్‌దే సంధ్య, ఏమీ ఎంచిపెట్టడానికి అవకాశం లేని కవిత. సాయంకాలపు సంధ్య చాల రమణీయంగా సంజె వన్నెల బాల అనే పాప పరికిణీ చెంగులా వచ్చి చీకటిని తాకిందట. రెండు కళ్ళూ విప్పార్చి చూస్తున్న ఆ బాల చెక్కిళ్ళు విరిసిన చెంగల్వ వన్నె ఎరుపు. ఆ సమయంలో గగనం ‘ఒక రేకు’. అది ఏం రేకు? ఎవరి కన్నుగవల సోకు? ఇవి కవి విడమరచి చెప్పరు. పాఠకుడే నిర్మించుకోవాలి. రేకు అంటే లోహంతో చేసిందనే కాదు; జలతారు, కాగితం, నేత బట్ట, పూల రెక్కా – ఇలా పల్చనిది ఏదయినా రేకే. నాకు – సంధ్యాకాశం ఒక రాగీ బంగారం కలనేసిన జలతారు రేకు. ఆ నేపధ్యంలో సూర్య చంద్రులను ఏకకాలంలోనే విప్పార్చుకొని చూస్తున్న సంధ్యా బాల రెండు కన్నుల సోకు. మండుటెండ, నీరెండ, మబ్బుటెండ, మబ్బు నీడ, క్రీనీడ, మునిమాపు, గుడ్డి వెలుతురూ, కటిక చీకటీ ఇలాగ చాల విభిన్నమైన దృశ్యాల్ని వాటితో పెనవేసుకొని ఉండే ఔద్వేగిక ఆవరణలనూ కొన్ని నిమిషాల వ్యవధిలో వెనువెంటనే తొందర తొందరగా ఆవిష్కరిస్తూ చీకటిగా తెర దింపడం కేవలం సాయంసంధ్యకు మాత్రమే ప్రత్యేకమైన అనుభవం. ఈ అనుభవాన్ని, contrastను యావత్తూ కొన్నే పాదాల్లో అందిపుచ్చుకొని, ఆవిష్కరించడం కవి సంకల్పం.

మొదటి పద్యం నెమ్మదైన నడకతో మొహమాటంగా సంధ్యా బాలను తెచ్చి పరిచయం చేసిన తరువాత, రెండవ పద్యం ఆ పాప పరికిణీ కుచ్చిళ్ళు ఎత్తి చెంగుచెంగున గెంతుతూ వస్తున్నట్టు:

వాలు నీడల దారి నీలి జండాలెత్తి
చుక్క దీపపు వత్తి సొగయు బాటలనల్ల
నిదుర తూలెడి నడక గదుము మైకపు కోర్కె
వచ్చు నిశిలో కరగి నవ్వు శశితో కలసి
సంజె వన్నెల బాల రంగు రంగు రుమాల

విసిరింది కలలల్లు
వెండి తోటల మధ్య
వ్రాలినది వ్రాలినది తావిగా
సోకినది సోకినది.

నిద్రకు తూలుతోందా అన్నట్టుండే నడకతో, అతిశయించిన మైకపు కోర్కెలతో వచ్చేది నిశి. ఆ రెండు చిత్రాల్లోనే కనుపట్టే రాత్రి ఒక మత్తురాలు. నక్షత్ర దీపం బాటల్ని వెలిగిస్తోంది. సంజె బాల నీలి నీలి నీడల జెండాలూపుతూ, రంగు రంగుల రుమాలు విసురుతూ ఆ బాటలవెంట పరుగెత్తి వచ్చి, అంతలోనే ఆ నిశిలో కరిగి – అంటే తానే నిశిగా పెద్దదైపోయి, నవ్వుతున్న శశితో కలసిపోతోంది. త్వరితమైన ఈ మార్పును సినిమాల్లో చాయాగ్రాహకులు పట్టుకునేటట్టుగానే సంధ్యా బాలను నిశి అనే యువతిలోనికి నెమ్మది క్రమంగా morph చేస్తూ, రంగు రంగుల వెలుతుర్లని నీడలుగా ‘వ్రాలినవి వ్రాలినవి సోలినవి సోలినవి’ అని అద్దినచోటే రంగులద్దుతూ పునరుక్తులతో పట్టుకుంటున్నారు కవి.

చాలు అంటే ధార. స్వర్ణది ఆకాశ గంగ. సంజె వన్నెల చాలు బంగారు గంగ (స్వర్ణ స్వర్ణది) ధారట. సంధ్య ఎర్రని పెదవుల ఎరుపు కడలి అంచుల్లో ప్రతిఫలిస్తోంది. ఆమె పరికిణి చెరగు చూపరుల గుండెల్లో మెరుస్తోంది. పొద్దుటంతా అలసిపోయి ఇళ్ళకు పోయే ఏటి కొంగల నిదుర కళ్ళ ఎరుపు సంజె ఎరుపు జీరల్లో కలసిపోతోంది. బాతులు ఎగరబోతే వాటి రెక్కల నీడ బరువు, బరువుగా నిశిలోకి వాలిపోతున్న సంధ్య నిష్క్రమణకు తెర తీస్తున్నాది. సంధ్య అనే చలాకీ అమ్మాయి కళ్ళు విప్పార్చుకొని రంగు రంగుల రుమాళ్ళతో ఆడుతూ త్రుళ్ళిపడుతూ వచ్చి చూస్తుండగానే పెరిగి పెద్దయిపోయి జాబిలి నవ్వుల్లో కలసి, నిశి అనే ప్రౌఢగా పరిణత అయ్యి చెప్పా పెట్టకుండా నిష్క్రమించింది. ఈ సంధ్యకు ఒక ఊరని లేదు. ఈమె అన్ని తరాలకూ, అన్ని కాలాలకూ మనుషులందరికీ బాగా దగ్గరగా పరిచయమైన సంజె బాల. రాత్రేమో నల్లగా వయసు మైకపు జీర కమ్ముకున్న మదవతి. ఈ బాల ఆ ప్రౌఢగా క్రమించి కళ్ళముందే నిష్క్రమిస్తే కవికి, ఆయన పాఠకుడికీ మిగిలేది చాల పరిచితమైన గుండె బరువు. ఇంట్లోన, చుట్టూ ఆడపిల్లలు ఇలాగే అమాయకంగా ఆడుతూ పాడుతూ అంతలోకే ఎలాంటి సూచనా లేకుండా పెద్దరికం లోనికి మాయం అవుతారు. అందరికీ పరిచితమైన ఈ జీవితానుభవాన్ని తను అల్లే సంధ్యా చిత్రపు ఔద్వేగిక ఆవరణకోసం నవ్యమైన ప్రతీకగా వాడుకుంటున్నారు. కవిత సాంతం స్పష్టాస్పష్టమైన చిత్రాలతో కట్టినది. మళ్ళీ మళ్ళీ చదివి లోతుగా ఆలోచించి, అన్వయం చేసుకుంటే తప్ప సంధ్యా బాల తెరచాటు స్నిగ్ధత, తుళ్ళిపడుతూ వచ్చే పెంకితనం గోచరించవు. పారదర్శకమైన పరదాల వెనుక వాస్తవంగానే పరిచితమైన సంధ్యా ‘బాలిక’ శిల్పం, ఆ తెరచాటు బాల పఠకుని కళ్ళెదుటే అలా పెరిగి పెద్దదయి కాంక్షల మైకపు జీరలు కమ్ముకున్న నిశిగా శలవు తీసుకొనే వైనాన్ని చెక్కి, ప్రాణ ప్రతిష్ట చేసి, సంధ్యా బాలను ప్రౌఢ నిశిగా క్రమంగా morph చేసే తీరు చాల హృద్యంగా ఉన్నాది. ఎన్నెన్ని కాగడాలు పెట్టి ఎంతగా వెదికినా ఈ అద్భుతమైన కవితలో ఎంచిపెట్టడానికి ఏమీ కానరాదు. ఈ తరహా కవితలు – అంటే కనీ కనపడనట్టు మెరిసి మాయమౌతూ వినీ వినపడనట్టు గుసగుసలు పోతుండే కవితా స్వరూపాలు – తెలుగులోన ఉన్నాయా అంటే ఏమీ తోచవు.

ఔచిత్య భంగాలు రెండు ప్రస్ఫుటంగా కనిపించే కవితకు ఇంగ్లిష్ నుండి ఒక ఉదాహరణ కార్న్‌ఫర్డ్ (Frances D. Cornford) కవిత Autumn Evening అని.

Just the shadows leaping up the wall,
The sparrows twittering; and that is all.

అని ఫ్రెష్‌గా ఉండే పద చిత్రాల్ని రెండిట్ని పక్క పక్కన పేర్చి, ‘అంతే, మరేం లేదు’ అని ముక్తాయించి, తిలక్ వేసవి కవిత మకుటం లాగానే ఈ రెండు వాక్యాల్నే మళ్ళీ మళ్ళీ వాడుకుంటూ శిశిరపు సాయంకాలాల్ని కళ్ళకు కట్టినట్టు వర్ణిస్తారు. కాని రెండు చోట్ల కేవలం ప్రాస కోసమా అన్నట్టు అశ్రద్ధగా పాదాల్ని పూర్తి చేసి కవిత ఔద్వేగిక ఆవరణను భంగం కాదు కాని, బలహీనం చేస్తారు. ఇవి రెండవ పాదం And I upon the old red sofa lying అనేదీ, ఐదవది I thought to send my soul to far-off lands అని ఈ రెండూ. కవి పాత ఎర్ర సోఫాలో పడుక్కుని ఉండటం dying -lying అనే మాటలకు ప్రాసనయితే సాధిస్తున్నాది కాని, మిగతా మూడు పాదాల్లో వెలుతురు వాలిపోతూ నీడలు గోడల మీద పాకుతూ పిచికలు కిచకిచలాడుతూ రూపిస్తున్న దృశ్యపు ఉదాత్తతతో విభేదించి, moodని బలహీనం చేస్తాయి. కవి తన ఆత్మను దూర దేశాలకు పంపిద్దామని అనుకున్నాను అన్నది ఆ తరువాత వచ్చే మూడు పాదాల బలం వలన కొంత వరకు ఒప్పుతుంది కాని ఆ ఊహను ప్రకటించిన పద్ధతి send my soul to far-off lands అనేది ఎక్కడా కనీవినీ ఎరుగనిది, చులకనపాటుగా అనుచితమైన ప్రయోగం, కవితాత్మకంగా లేదు.

చివరిగా ఇంగ్లిష్ నుండి ఈ మూడు కవితలు, కవికి చాల వ్యక్తిగతం, ఆంతరంగికమైన దనిపించే ఔద్వేగిక ఆవరణను ప్రతిపాదించి, నిర్మించడంలో చాల నిపుణమైనవని అనిపించేవి: బ్రాడ్స్కీ కవిత The Song; డుగన్ కవిత Love Song: I and Thou అని; మూడవది ఇదివరకే చెప్పినది అడొనిౙయో కవిత What Do Women Want? అనీ. ఈ కవితలన్నీ నాకు మొదటిసారి చూడగానే మళ్ళీ మళ్ళీ చదవాలి అనిపిస్తాయి. బలంగా కుదిపే సృజనలని, ముఖ్యంగా కవితల్ని చదివి, వటిని మనసులో నిలుపుకునేటప్పుడు ఆ కవిత ఆత్మను అంటే spiritను పరిపూర్ణంగా ప్రతిబింబించేలా ఒకే ఒక్క మాటను కట్టుకోవటం సాధ్యమౌతుంది. అంటే మనకు నచ్చిన దినుసులు, సామాన్లూ అలమరల్లో పేర్చుకునే ముందు వాటి మీద ఒక లేబిల్‌లాగ రాసి పెటుకున్నట్టు. ఇలా ఈ మూడు కవితలకూ పేర్లు పెట్టుకోవాలంటే నాకు తట్టే పేర్లు మొదటిదానికి వియోగంలోని బెంగ; రెండవదానికి వివాహ బంధం; మూడవదానికి కాంక్ష.

(ఇంకా ఉంది)