తెలుగు సినిమా పాటకిప్పుడు దాదాపుగా డెభ్భయ్యేళ్ళు.

తొలితరం, అంటే 40ల్లో వచ్చిన పాటల్లో ఎక్కువశాతం సాహిత్యపరంగా నేలబారువి. గుర్తుంచుకోదగ్గవి అతితక్కువ. ఏదో అవసరార్థం వచ్చిపోయేవే గాని శ్రోతలు వాటి గురించి లోతుగా ఆలోచించాలని, వాటిలో ఏవో సాహిత్యపు విలువలుండాలనీ ఎవరూ ఆశించినట్టు కనిపించవు. పైగా సందేశాలు, ఉపదేశాలు ఎక్కువ కావటంతో సాహిత్యానికి చోటు తక్కువ కూడ.

ఉపదేశాలు వెనక్కి తగ్గి వినోదానికి ప్రాధాన్యత పెరగటం మొదలయ్యాక సినిమా పాట దారి మారింది. కథకి కేంద్రం ప్రేమ కావటంతో పాటల్లో ప్రేమగీతాలు పెత్తనం లాక్కున్నాయి. అంతకు ముందు మాటల రచయితలే పాటల మీద కూడ చెయ్యిచేసుకుంటే ఇప్పుడు ప్రత్యేకించి పాటల పాండిత్యం వున్న వాళ్ళు పగ్గాలు పుచ్చుకున్నారు. భావ కవిత్వంలో భారీభేరీ మోగించిన కృష్ణశాస్త్రి, అభ్యుదయ కవిత్వానికి అ ఆ లు రాసిన శ్రీశ్రీ, రుబాయీలు గజళ్ళ దారితెన్నుల సారమెరిగిన దాశరథి, సూటైన మాటల నాటకానుభవంతో పాటల పనిపట్టటానికి నడుంకట్టిన ఆత్రేయ – లాంటి అతిరథులూ మహారథులూ సినిమా పాటల వేటకి బయల్దేరారు. పాటకి కొత్త భాషని తయారుచేశారు. నానా భాషల్లోని భావాల్ని కొల్లగొట్టారు. సినిమా పాటకి కూడ అక్కడక్కడ సాహిత్యపు వాసనలు పూశారు. ఇంతలో హిందీ పాటలు, గజళ్ళని తెలుగు మాటల్లో మూటలు కడుతూ సినారె కూడ రెడీ అయ్యాడు. పాట కేవలం కథకి ఆలంబన ఇచ్చేదిగా కాకుండా తనంతట తను స్వతంత్రంగా నిలబడటం మొదలయ్యింది. ‘ఫలానా రకం పాటకి ఫలానా రచయిత ఘటికుడు’ అని ముద్రలు పడటం ప్రారంభమైంది ఈ తరంలోనే.

అంటే, సినిమా పాటకి వయసొచ్చిందన్నమాట.

అలా ఉద్ధృతంగా మొదలైన ఈ రెండోతరం రచయితల పాటల ప్రవాహాలు ఇంకో ఇరవై ఏళ్ళు గడిచేసరికి పడికట్టు భావాల పిల్లకాలవల్లోకి, ముసలిమాటల మురిగ్గుంటల్లోకి పారుతున్న సమయానికి రంగప్రవేశం చేసినవాడు వేటూరి. రావటమే జలపాతంగా దూకాడు. బీడు పడిపోతున్న పాటలపొలాన్ని చడామడా దున్నాడు. కొత్తమాటల విత్తనాల్ని మూలమూలలా చల్లాడు. సినిమా పాటల రాజ్యాన్ని పాతికేళ్ళ పాటు ఏలాడు.

ఇంత విశాలమైన వేటూరి పాటలతోటలో రకరకాల పూలమొక్కలున్నాయి, ముళ్ళపొదలూ ఉన్నాయి.

వీటన్నిటికీ సాధారణ సూత్రం ఏదైనా వుందా? లేకపోతే దేనికదే విలక్షణమైందా?

స్థూలంగా చూస్తే వేటూరి అన్ని రకాల పాటల్నీ అన్ని రసాల మాటల్నీ సమానచాతుర్యంతో ఆడించాడనే అనిపిస్తుంది. “శివశివ శంకర” అని ముగ్ధభక్తితో గాని, “శంకరా నాదశరీరా పరా” అని ప్రౌఢభక్తితో గాని కీర్తించినా, “ఆరేసుకోబోయి పారేసుకున్నాను” అని రక్తితో ఊరించినా, “వేణువై వచ్చాను భువనానికి, గాలినై పోతాను గగనానికి” అని ఆర్ద్రంగా ఆర్తించినా, “ఈ దుర్యోధన దుశ్శాసన దుర్వినీత లోకంలో” అంటూ క్రోధంతో గాండ్రించినా దేనికదే చెప్పుకోదగ్గది, దాని పరిధిలో అది మెచ్చుకోదగ్గది. ఈ కారణం వల్లనే వేటూరి ఏ పాటల్ని ఏ గాట్లో కట్టెయ్యాలో, వేటి బరువుని ఏ త్రాసులో తుయ్యాలో తెలీక సినీగీతరసికులు తికమక పడ్డారు, పడుతున్నారు. రెండు స్థూలమైన మార్గాల్ని సూచించారు కొందరు – ఒకటి ఉన్నతమైన భావాలు, భాషా వున్న సభ్య సవ్య మార్గమని, రెండోది సభ్య పదాల ముసుగేసుకున్న అపసవ్య అశ్లీల మార్గమని. ఇది లోతులేని ప్రతిపాదన. వేటూరి రెండు ముఖాల డాక్టర్ జెకిల్ అండ్ మిస్టర్ హైడ్ కాడు.

నిశితంగా పరిశీలిస్తే, నిమ్మళంగా వెదికితే, వేటూరి పాటల పోకడలకి ఒకటే దారీతెన్నూ కనిపిస్తుంది. వేటూరి పాటవిద్య తేలని బ్రహ్మవిద్య కాదనీ తేలుతుంది. ఈ వ్యాసం చేసే ప్రతిపాదన, వేటూరి పాట కొన్ని ప్రాధమిక సూత్రాల నుంచి నిర్మితమైందని, ఆ సూత్రాలను వేటూరి నియమంగా, పనితనంతో పాటించాడని. వాటిని ముందు టూకీగా చెప్పుకుని తర్వాత వివరంగా చూద్దాం.

ఒకటో సూత్రం – సినిమా పాటకుండాల్సిన ముఖ్యగుణం చెవికింపుగా వుండటం.

రెండో సూత్రం – అర్థం కన్నా శబ్దం ముఖ్యం; అర్థం వున్నప్పుడు కూడ సూచాయగా వుంటే చాలు; సందర్భశుద్ధి కోసం శబ్దాన్ని బలిచెయ్యక్కర్లేదు.

మూడో సూత్రం – పాటకి ‘దండాన్వయం’ అక్కర్లేదు; చరణానికీ చరణానికీ మధ్యే కాదు, పాదానికీ పాదానికీ, చివరికి పదానికీ పదానికీ మధ్య కూడ సమన్వయం ఉండక్కర్లేదు

ఈ సూత్రాల ఆధారంగా చూస్తే తేలే ఒక విషయం ఏమంటే – వేటూరి సంప్రదాయ భావాలకి సరికొత్త పదాల అలంకారాలు చేశాడనేది. ఇంకా సూటిగా చెప్పాలంటే, పాట ఎలాటిదైనా భావపరంగా వేటూరి తెచ్చిన కొత్తదనం చెప్పుకోదగ్గది కాదు; కాని భాషలో అతను తెచ్చిన మార్పు విప్లవాత్మకం.

ఈ విషయాల్ని ఇంకొంత విపులంగా గ్రహించటానికి ఒక వర్గీకరణ ఉపయోగిస్తుంది: అర్థం, శబ్దం, లయ అనేవి సాహిత్యపరంగా సినిమా పాటకుండే మూడు పార్శ్వాలుగా మనం భావిస్తే, తొలితరం పాటకి అర్థం అత్యంత ప్రధానం, ఆ తర్వాత శబ్దానికి కొంత స్థానం, ఏవో జానపదుల గీతాల్లో తప్ప లయ అప్రధానం అని చెప్పొచ్చు. రెండో తరంలో అర్థ ప్రాధాన్యం ఉన్నా శబ్దానికీ గణనీయమైన పాత్ర, లయకి కొంత ప్రాధాన్యత కలిగాయి (నాగేశ్వరరావు నృత్యాలు మొదలెట్టింది ఈ కాలంలోనే). ఇక మూడో తరంలో శబ్దం ప్రధానమై అర్థం తగ్గుముఖం పట్టింది; లయకి కూడ చెప్పుకోదగ్గ స్థానమే దొరికింది. ఇప్పటి తరంలో శబ్దార్థాలు రెండూ వెనక్కు తగ్గి లయకు ఇదివరకెన్నడూ లేనంత ప్రాధాన్యత వచ్చిందని అనిపిస్తోంది. ఇంకొంత కాలం గడిస్తే తప్ప ఈ విషయం స్పష్టంగా తేల్చలేం.

ఈవిధంగా చూస్తే, వేటూరి వచ్చే సమయానికి ఉన్న పరిస్థితులు, పరిణామక్రమంలో తెలుగు సినిమా పాట ఉన్న దశ, అతని ఆలోచనకి సరిగ్గా అతికాయని, అతని విజయానికి ఇదీ ఒక ముఖ్య కారణమని ఋజువౌతుంది.

ఇప్పుడు వేటూరి మీద ఏయే మౌలిక ప్రభావాలు ఉన్నాయో ముందు చూసి, తర్వాత పైన చెప్పిన సూత్రాలు అతని పాటలకు ఎలా ప్రాణమయ్యాయో చూద్దాం.

– వేటూరి సాహితీకుటుంబం నుంచి వచ్చినవాడు; చిన్నప్పట్నుంచి సంప్రదాయ సాహిత్యంలో పుట్టిపెరిగినవాడు. సంస్కృతాంధ్రాల్లో ఒకమాదిరి పాండిత్యం ఉన్నవాడు.

– ప్రబంధాల్తో మంచి పరిచయం; ముఖ్యంగా శ్లేషలకి ప్రాధాన్యం ఇచ్చిన మలితరం ప్రబంధాల మీద గట్టిపట్టు.

– భావ కవిత్వం, ముఖ్యంగా విశ్వనాథ, రాయప్రోలుల రచనల మీద మమకారం.

– అభ్యుదయ కవితా తత్వం, అందునా శ్రీశ్రీ రచనల్తో బాగానే పరిచయం.

– త్యాగరాజు, అన్నమయ్యల గీతాల మీద శ్రద్ధ.

భావ గీతాలు, ప్రబంధ ధోరణులు

వేటూరి పాటల తొలిదశలో ప్రబంధ, భావ కవిత్వాల వాసనలు గుప్పున గుబాళిస్తాయి. “అందానికి అందం ఈ పుత్తడిబొమ్మ” చిక్కటి భావకవిత. అలాగే “కిన్నెరసాని వచ్చిందమ్మా ఎన్నెల పైటేసి” అన్నదీ. “కోకిలమ్మ పెళ్ళికి కోనంతా పందిరి” మరో అచ్చమైన భావగీతం. “సామజవర గమనా” అన్న త్యాగరాజ కృతిలో “ఆమని కోయిల – ఇలా, నా జీవనవేణువు లూదగా” అంటూ భావ గీతికని చొప్పించేశాడు. తొలిదశలో వచ్చిన అనేక పాటల్లో ప్రబంధకవిత్వపు శ్లేషలూ యమకాలూ ప్రాసలూ శబ్దాలతో గిరికీలు సర్వసాధారణాలు. “ఆరాణి పాదాల పారాణి జిలుగులో / నీరాజ భోగాలు పాడనీ తెలుగులో” అన్నా, “నీ చల్లని చరణాలు చల్లిన కిరణాలలో / రేపటి కోసం చీకటి రెప్పల తెర విప్పాలని” అంటున్నా, “కాళింది మడుగున కాళీయుని పడగల / ఆబాల గోపాల మా బాలగోపాలుని / అచ్చెరువున అచ్చెరువున విచ్చిన కన్నుల చూడ” అన్నా, శ్రద్ధంతా శబ్దాలంకారాల మీదే. చాలాకాలం తర్వాత వచ్చిన “అబ్బ నీ తియ్యని దెబ్బ” అన్న పాటలో కూడా “చిటపట నడుముల ఊపులో ఒక ఇరుసున వరసలు కలవగా / ముసిరిన కసికసి వయసులో ఒక ఎదనస పదనిస కలదుగా” లాటి మాటల పేర్పులు చాలానే కనిపిస్తాయి. “హంసలేఖ రాశా నీకంది వుంటది / ప్రేమలేఖ రాశా ఎద కందివుంటది” లాటి ప్రయోగాలూ ప్రాసల్నీ యతుల్నీ పాటించినవే. భావకవిత్వ ప్రభావానికి మరొక నిదర్శనం ఆయన పాటల్లో ఎన్నోసార్లు విశ్వనాథనీ ఆయన రచనల్నీ ప్రస్తావించటం. ఉదాహరణకి, ఆ మధ్య వచ్చిన గోదావరి సినిమాలో కూడ “గల్లుగల్లున సానికిన్నెర గౌతమింట గజ్జెకట్టెలే” అంటాడు. మొదల్లో ఐతే నండూరి ఎంకీ విశ్వనాథ కిన్నెరా ఆయన పాటల్లో చాలాసార్లే కనిపించివెళ్ళారు. ఇక ప్రబంధాల ప్రభావం దాదాపు అన్ని పాటల్లోనూ కనిపించేదే.

ముఖ్యంగా విజయవిలాసం లాంటి మలితరం ప్రబంధాల్నుంచి చిత్రకవిత్వాల రహస్యాలు గ్రహించాడు వేటూరి. వీటి ద్వారా అతనికి శబ్దం మీద మోజు, అధికారం వచ్చాయి.

వేటూరి రచనల్లో ప్రధానగుణం పదాలపేర్పు. ఒకదాని వెంట ఒకటి, దగ్గరదగ్గరగా వినిపించే పదాల్ని పేర్చుకుంటూ పోవటంలో అతను ఘటికుడు. కింద ఉదహరించిన అనేకమైన పాటల్లో ఈ గుణం పైకే కనిపిస్తుంది.

కొత్తరకమైన కవిత్వాన్ని రాస్తున్నామనుకున్న కవులు ఆ కవిత్వపు ప్రత్యేకతల గురించి కవిత్వం రాయటం తెలుగు సాహిత్యంలో మొదట్నుంచీ వస్తున్న ఆచారం. నన్నయ, నన్నెచోడుడు, పాల్కురికి సోమనాథుడు, నాచన సోముడు, శ్రీనాథుడు, పెద్దన, పింగళి సూరన, రామరాజభూషణుడు, ఇరవైయవ శతాబ్దంలో భావకవులు, శ్రీశ్రీ, పఠాభి, తిలక్ , దిగంబరకవులు, స్త్రీవాదకవులు, దళితకవులు – ఇలా ఎన్నెన్నో రకాల వాళ్ళు ఈ ఆచారాన్ని పాటించారు. వేటూరికి తనేం చేస్తున్నాడో తనకు తెలుసుననటానికి ఇలాటి ఒక నిదర్శనం సిరిసిరిమువ్వ సినిమా కోసం రాసిన ఝుమ్మంది నాదం సయ్యంది పాదం అన్న పాటలో కనిపిస్తుంది –

ఎదలోని సొదలా ఎలదేటి రొదలా
కదిలేటి నదిలా కలల వరదలా
చలిత లలిత పద కలిత కవితలెద
సరిగమ పలికించగా స్వర మధురిమలొలికించగా

ఇందులో తొలి మూడు పాదాలు తను రాయబోతున్న పాటల స్వరూపాన్ని నిర్వచిస్తున్నాయని చెప్పొచ్చు. అవి “చలిత లలిత పద కలిత కవితలు”. ఇక్కడ రెండు గుణాలు మనకి స్పష్టంగా కనిపిస్తున్నాయి – ఒకటి లలితమైన పదాల వాడకం, రెండోది అలాటి పదాల్తో శబ్దవిన్యాసాలు చెయ్యటం. వేటూరి పాటలన్నిటిలోనూ ఈ రెండు గుణాలు కొట్టొచ్చినట్టు కనిపిస్తాయి.

లలిత పదాలు

తన పాటల్లో లలితపదాల్ని చాలా నియమంగా వాడాడు వేటూరి. పాట హృద్యంగా ఉండటానికి, తేలిగ్గా జీర్ణం కావటానికి లలితపదాలు పునాది అన్న విషయాన్ని గుర్తించి ఆచరించటం అతని విజయాలకి ప్రముఖ కారణం. మరీ అవసరమైతే తప్ప కఠిన పదాలు కాని అక్షరాలు కాని అతని పాటల్లో కనిపించవు. ఐతే ఈ నియమం వల్ల కలిగిన ఒక లోటు ఏమంటే భీకర పదాలు అవసరమైన సమయాల్లో కూడ వాటిమీద మనసు పెట్టలేకపోవటం. ఉదాహరణకు అదే సినిమా కోసం రాసిన రా దిగిరా అనే పాటను చూద్దాం. అందులో రెండో చరణం –

నటరాజా శతసహస్ర రవితేజా
నటగాయక వైతాళిక మునిజనభోజా
దీనావన భవ్యకళా దివ్యపదాంభోజ
చెరిసగమై రసజగమై చెలగిన నీ చెలి ప్రాణం
బలిపశువై యజ్ఞవాటి వెలిబూడిద ఐన క్షణము

సతీ వియోగము సహియించక దుర్మతియౌ దక్షుని మదమడంచగా
ఢఢమఢఢమ ఢమరుక ధ్వనుల
జమక జమక యమ గమక భయంకర
సకలలోక జర్జరిత భయంకర
వికటనటస్ఫుట విస్ఫులింగముల
విలయతాండవము సలిపిన నీవే
శిలవై ఐతే పగిలిపో శివుడే ఐతే రగిలిపో

దీన్లో చివరి ఏడు పాదాల్లోను ఏం రాయాలో తోచక గిలగిలలాడటం స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. రెండు పక్కపక్క పాదాల్లో “భయంకర” అనే పదం పదేపదే వాడటం, ఒక పాదంలో అర్థరహితమైన శబ్దాలేవో చెయ్యటం, ఒక పాదం అంతా ఢమఢమ తోనే సరిపుచ్చటం – బహుశ ఇంత నీరసమైన పాట వేటూరి మరొకటి రాయలేదేమో ! ఈ పాట అంతకుముందు కొన్నేళ్ళ క్రితం వచ్చిన చెల్లెలి కాపురం సినిమాలోని “చరణకింకిణులు ఘల్లుఘల్లుమన” అనే పాటకి మక్కికి మక్కి అనుసరణ. దాన్లో రెండో భాగం ఇది –

ఫాలనేత్రసంప్రభవత్ జ్వాలలు ప్రసవశరుని దహియించగా
పతిని కోలుపడి రతీదేవి దుఃఖితమతియై రోదించగా
హిమగిరీంద్ర శిఖరాగ్ర తాండవత్ ప్రమథగణము కనిపించగా
ప్రమథనాథ కరపంకజ భాంకృత ఢమరుధ్వని వినిపించగా
ప్రళయకాల సంకలిత భయంకర జలధరార్భటుల
చలితదిక్తటుల చకితదిక్కరుల వికృతఘీంకృతుల
సహస్రఫణ సంజనిత ఫూత్కృతుల

ఇది అద్భుతమైంది కాకపోవచ్చు గాని పై వేటూరి పాట కన్నా ఎన్నో రెట్లు మెరుగు.

శబ్ద విన్యాసాలు

వేటూరి పాటకి ప్రాణం శబ్దం. తొలిపాట నుంచి చివరి వరకు దీన్ని అతను విడవలేదు. అర్థాన్ని గురించి పెద్ద పట్టింపులు లేవు గాని శబ్దాన్ని మాత్రం ఎప్పుడూ వదల్లేదు. వేటూరే ఒక సభలో చెప్పిన ఒక ఉదంతం దీనికి మంచి తార్కాణం. తను తొలిసారి ఇళయరాజాని కలిసినప్పుడు అతను చాలా హడావుడిలో ఉండి, “నా టైం వేస్ట్ చెయ్యటానికి కాకపోతే ఇలా మాటిమాటికి కొత్తకవుల్ని తీసుకొచ్చి మా ప్రాణాలు తీస్తున్నారు కదా, ఇప్పుడు ఈయనకి ట్యూన్ కి పాట ఎలా రాయాలో నేను నేర్పి చావాలి” అని విసుక్కున్నాట్ట. దాంతో వేటూరికీ చిర్రెత్తుకొచ్చి, “ఆ ట్యూన్ ఏదో త్వరగా వినిపించండి, మాకూ అవతల చాలా పనులున్నాయి” అని తొందరపెట్టి అతను ట్యూన్ వినిపిస్తూండగానే ఆశువుగా “సుందరమో సుమథురమో / చందురుడందిన చందన శీతలమో / మలయజ మారుత శీకరమో / మనసిజ రాగ వశీకరమో” అని అంతే వేగంగా చెప్పి అతన్ని దిగ్భ్రాంతికి గురిచేశాట్ట. ఆ తర్వాత ఇద్దరూ పరమాప్తులయారట. ఈ పాట మన విశ్లేషణకి బాగా పనికొస్తుంది. ఆశువుగా చెప్పింది గనక వేటూరి పాటల సహజ లక్షణాన్ని, పాట గురించి అతనికున్న మౌలిక భావాల్ని చూపిస్తుంది. దీన్లో అన్నీ లలితపదాలే అని వేరే చెప్పక్కర్లేదు. నిజానికి “చందురు డందిన చందన” అనే భాగం లలితం కన్నా లలితం. అలాగే, అర్థం మీద పెద్ద పట్టింపు లేదనేది కూడ స్పష్టమే – పదపదం పట్టిచూస్తే “చందురుడందిన చందన శీతలమో” అనేదానికి సరిగా అన్వయం, అర్థం చెప్పలేం. కాకపోతే, చందురుడు, శీతలం లాటి పదాలు వెన్నెలనీ, హాయిని స్ఫురణకు తెచ్చి ఆ పాట ఉద్దేశించిన “మూడ్”ని సూచిస్తాయి. ఆ విధంగా ఇదొక విజయవంతమైన ప్రయత్నం. ఆశుపరిధిలో కూడ శబ్దవిన్యాసాలు చక్కగా కనిపిస్తాయి. ఆద్యంతాల్లో ప్రాసలు, దగ్గర దగ్గరగా వినిపించే పదాలు, మెత్తటి సమాసాలు.

నిన్నమొన్నటి “ఉప్పొంగెలే గోదావరి” అనే పాట –

ఉప్పొంగెలే గోదావరి ఊగిందిలే చేలో వరి
భూదారిలో నీలాంబరి మా సీమకే చీనాంబరి
వెతలు తీర్చు మా దేవేరి వెన్నెలంటి మా గోదారి

అని మొదలౌతుంది. యతులు, ప్రాసలు, పదాల్తో గమ్మత్తులు మామూలే.

తొలిదశ – మూస ప్రయాస

పద్యం రాసేవాడికి చందస్సు వల్ల ఆ పద్యం నడక ఎలా ఉండాలో నిర్ణయమైపోతుంది. అదే పాట రాయాలంటే ఎదురుగా ఎలాటి మూసా ఉండదు. సంగీత దర్శకుడు ముందుగా బాణీనన్నా ఇవ్వాలి లేకపోతే రచయిత తనకుతనే ఏదో మూసని తయారుచేసుకుని దాన్లో పాటని ఇమిడ్చాలి. కొద్దిమంది రచయితలు మూసల్తో పనిలేకుండా తమకు తోచింది రాసేస్తారు; ఆ తర్వాత బాణీలు కట్టేవారు వారి తిప్పలేవో వారు పడతారు. ఆత్రేయ దీనికో ముఖ్య ఉదాహరణ. అందుకే బాణీకి పాట రాయాలంటే ఆత్రేయ చాలా అవస్థ పడేవాడని చూసిన వాళ్ళు చెప్తారు.

వేటూరి దానికి పూర్తి వ్యతిరేకం. మూస లేకపోతే గిలగిల లాడతాడు. అడవిరాముడు సినిమాకి అన్ని పాటల్నీ ఒకే గతిలో రాసిస్తే చూసి మహదేవన్ తల కొట్టుకున్నాడని వేటూరే ఒక సభలో చెప్పాడు. మహదేవన్ కి ముందుగా బాణీలు చెయ్యటం అలవాటు లేదు కనక ఆయనకి రాసిన పాటల్లో వేటూరి ఎలాటి తిప్పలు పడ్డాడో మనకి స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. ఉదాహరణకి “ఓంకార నాదానుసంధానమౌ గానమే” అన్న బహుళ ప్రచారమున్న పాటలో ఒక చరణానికి మరో చరణానికి నడకలో పోలికే వుండదు. దేనిదారి దానిదే. ఒకే చరణంలో కూడ పాదాల్లో సవ్యత, సఖ్యత కనిపించవు.

శారదవీణారాగ చంద్రికా పులకిత శారదరాత్రము
నారదనీరద మహతీనినాద గమకిత శ్రావణగీతము
రసికులకనురాగమై రసగంగలో తానమై
పల్లవించు సామవేదమంత్రము శంకరాభరణము

దీన్లో పైన చెప్పిన లక్షణాలన్నీ ఉన్నాయి – తొలిరెండు పాదాల్లో ఆద్యంతాల్లో ప్రాసలు; దగ్గర దగ్గరగా వినిపించే శబ్దాలు నారద – నీరద, శారద – శారద; మూడో పాదంలో యతి; రసికుల – రసగంగ; రాగం, తానం, పల్లవి అనే మాటల్ని అదేవరసలో కనిపించీ కనిపించకుండా గర్భితం చెయ్యటం.

తర్వాతి చరణం స్థూలంగా ఇలాటి నడకనే అనుసరిస్తుంది కాని అటూ ఇటూ వూగుతూ సాగుతుంది. దీనికి ముఖ్యకారణం అప్పటికింకా వేటూరికి పాటల మూస పట్టుపడకపోవటమే.

అద్వైతసిద్ధికి అమరత్వలబ్ధికి గానమె సోపానము
సత్వసాధనకు సత్యశోధనకు సంగీతమే ప్రాణము
త్యాగరాజహృదయమై రాగరాజనిలయమై
ముక్తినొసగు భక్తియోగమార్గము మృతియెలేని సుధారాగ స్వర్గము

మొదటి చరణంలోని రాగం తానం పల్లవి లాటి ప్రయోగం చెయ్యటానికి ఇక్కడ వీలుపడలేదు!

“రాగం తానం పల్లవి” అనే పల్లవితో మొదలయ్యే పాట నడక కూడ చాలా అసౌష్ఠవమైందే. నిలకడగా నిలబడలేక పడబోతుంటుంది.

“కృష్ణాతరంగాల సారంగరాగాలు
కృష్ణలీలాతరంగిణీ భక్తిగీతాలు
సస్యకేదారాల స్వరసగాంధారాలు
సరసహృదయక్షేత్ర విమలగాంధర్వాలు
క్షీరసాగరశయన దేవగాంధారిలో
నీపద కీర్తన సేయగా”

శబ్దాలంకారాలు పుష్కలంగా ఉండి చెవికింపుగా హాయిగా వినిపించే ఈ పాట అర్థాన్ని అడివికి తోలేసి శబ్దాన్ని చంకనెత్తుకోవటానికి ఒక మంచి ఉదాహరణ కూడ. నర్తకి రకరకాల స్థలాల్లో రకరకాల సన్నివేశాల్ని అభినయించి చూపుతుంది కనక ఇలా ఒకదానితో ఒకటి సంబంధం లేని విషయాలు స్పృశించటం జరిగిందని వాదించొచ్చు కాని అది తర్కానికి నిలబడేది కాదు. ఐతే ఈ పాటలోనూ సంప్రదాయ భావాలు గుప్పుమంటున్నాయి. ఇందులో ఉన్న “స్వరస” అన్న పదానికి అర్థం ఏదైనా వుంటే అది ఆ రాసినవారికే తెలియాలి – నిఘంటువుల్లో ఎక్కడా ఈ పదం కనిపించదు !

ఈ దశలో వచ్చిన ఎన్నో పాటల్లో ఈ గుణాలు కనిపిస్తాయి. బాణీ ముందుగా ఇవ్వనప్పుడు నడక అస్తవ్యస్తంగా వుండటమూ, ఐనా చెవికింపైన మాటల పేర్పుతో ఆ లోపాన్ని కప్పెయ్యెటమూ సాధారణం.

ఇంకొక్క చిన్న ఉదాహరణ. శంకరాభరణం సినిమాకి రాసిన “శంకరా నాదశరీరా” అన్న పాటని వేటూరి రాసిన పద్ధతి ఇది-

శంకరా నాదశరీరా
పరా వేదవిహారా
హరా జీవేశ్వరా

ఇలా రాసిన పాటని మహదేవన్ సర్ది ఇలా తయారుచేశాడు –

శంకరా నాదశరీరా పరా
వేదవిహారా హరా
జీవేశ్వరా – శంకరా

ఇంత సరళమైన మూసతో పాట రాయటం అప్పటికి వేటూరికి పాట స్వరూపం మీద పట్టు దొరకక పోవటాన్ని సూచిస్తుంది.

ఈ తొలిదశకు సంబంధించిన సారాంశం ఏమంటే: ఒకటి – తొలిదశలో వేటూరి పాటల్లో ఎక్కువగా వినిపించింది భావకవిత్వపు భావాలు, ప్రబంధాల పదబంధాలు; రెండు – ఏ పాటని ఎలాటి మూసలో పొయ్యాలో అవగాహన చేసుకునే ప్రయత్నం, ఆ ప్రయాణంలో ఆటుపోట్లూ. ఈ రెండో కారణం వల్లనేనేమో బాణీలు ముందుగా ఇస్తే రాసిన పాటలు బాణీలు లేకుండా రాసిన వాటికన్నా స్థిరతలో నాణ్యంగా వుంటాయి.

పాటలో ఏకసూత్రత

మొదటి రెండు తరాల రచయితల్లో ఎక్కువమంది పాటను పూర్తిగా ఆలోచించి రాసినవారు. ఉదాహరణకు కృష్ణశాస్త్రి ఒకపాట మీద కొన్ని నెలలు వెచ్చించేవాడని చెప్తారు. ప్రతి పదాన్ని దాని స్థానంలో అది స్థిరంగా ఉండగలిగే వరకు కదుపుతూ ఇతర పదాల కోసం వెదుకుతూ సుదీర్ఘంగా ఆలోచించేవాడాయన. ఆత్రేయ, ఆరుద్ర, కొసరాజు, దాశరథి, సినారె అంతకాకపోయినా కొంతైనా పాట మొత్తానికి ఏకసూత్రత సాధించటానికి ప్రయత్నించారు. శ్రీశ్రీ ఒక్కడే ఇందుకు భిన్నంగా కనిపిస్తాడు.

వేటూరిది ఈ విషయంలో శ్రీశ్రీ దారి. అందువల్ల పాట మొత్తానికి ఏకసూత్రత ఉండటం అరుదు. చాలా చోట్ల ఒకే చరణంలో కూడ కనిపించదు. అతని దృష్టి ముఖ్యంగా ఉండేది పదాల పేర్పు మీద, పక్కపక్క పదాల మధ్య ధ్వని సంబంధాల మీద. శంకరాభరణం లోని పాటల విషయంలో ఇదెలా నిజమో పైన చూశాము. ముప్ఫై ఏళ్ళ తర్వాత ఇటీవల వచ్చిన కంత్రీ చిత్రంలో “వయస్సునామీ వచ్చెనమ్మా” అన్న ఒక పాట తొలి చరణం –

ఎరక్కపోయి యం యమా ఇరుక్కుపోయా ప్రియతమా
తళుక్కుమన్న తమకమా చిటుక్కుమన్న చిమచిమా

లేడివేటకు వేడిగవచ్చే వేటగాడివి నీవా
వేటకోసం వాడిగచూసే మాయలేడివి నీవా
చనువిచ్చాక మదనా నేనోపగలనా నిన్నాపగలనా

“ఇప్పుడొస్తున్న డూయెట్లలో అర్థాలూ పాదాల మధ్య సంబంధాలూ అంటూ చూడటం చాదస్తం” అనేది సహేతుకమైన వాదనే కాని అప్పుడైనా ఇప్పుడైనా రచయిత రాయదల్చుకుంటే బాణీల పరిధిలోనే అర్థవంతంగా రాయొచ్చు. ఏమైనా ఇక్కడ మనం మాట్లాడుతున్నది ఈ చరణంలో అర్థం వుందా లేదా అని కాదు, చరణం మొత్తం మీద ఏకసూత్రత ఏదైనా అంతర్లీనంగా ఉందా అనేది. అలాటిదేమీ లేదనేది స్పష్టం. అలాగే మనం అనుకున్న సూత్రాలు ఈ పాటకీ చక్కగా వర్తిస్తాయనేదీ స్పష్టమే.

రొట్టె విరిగి నేతిలో

వేటూరికి దొరికిన ఒక అదృష్టం, ఇళయరాజా సంగీతదర్శకుడిగా రంగప్రవేశం చేసి చిత్రసీమని తల్లకిందులు చెయ్యటం, అక్కడినుంచి పాటకన్నా బాణీకే ప్రాధాన్యత అని అందరూ ఒప్పేసుకోవటం. బాణీకే పాట రాయాల్సి రావటం వేటూరికి అనుకూలంగా ఉండటమే కాదు, ఆత్రేయ లాటి పోటీదారుల్ని పక్కకు నెట్టేసింది కూడ. దాంతో వేటూరి రొట్టె విరిగి నేతిలో పడింది. మూస బాధల పంజరం నుంచి బయటపడి వేటూరి కలం రెక్కలు విచ్చుకుని ఎగిరింది. ఉదాహరణకి “గీతాంజలి” సినిమాలొ “ఆమనీ పాడవే హాయిగా” అన్నపాట మెత్తటి పదాల పేర్పుల్తో చాలా హాయిగా సాగిపోతుంది. “వయస్సులో వసంతమే ఉషస్సులా జ్వలించగా / మనస్సులో నిరాశలే రచించెలే మరీచిక / స్వరాల రాయగా పదాల సంపద / తరాల నా కథ క్షణాలదే కదా / గతించిపోవు గాధ నేనని” – ఇలా.

అర్థాన్ని ధ్వని ద్వారా సూచిస్తూ మెత్తగా సాగిపోవటం వేటూరి పాటల్లో ఒక ముఖ్య లక్షణం. శ్రోతల్లో అతికొద్దిమందే పాటల్లో ప్రతిపదార్థాల కోసం వెదుకుతారనే సత్యాన్ని గ్రహించి చరించినవాడు ఆచరించినవాడు వేటూరి.

ఇందుకు ఎన్నైనా పాటల్ని నిదర్శనాలుగా చూపొచ్చు. ప్రసిద్ధమైన ఒక పాట –

“రవివర్మకే అందని ఒకే ఒక అందానివో / రవి చూడని పాడని నవ్యనాదానివో” అన్న పల్లవిలో అందని – అందానివో, చూడని – పాడని, అందానివో – నాదానివో అన్న శబ్ద చమత్కారాలు అర్థాన్ని పట్టించుకోనివ్వవు. ఐతే ఈ చిత్రంలో నాయకుడి పేరు రవి అని తెలిస్తే, రెండో పాదంలో ఏదో అర్థం ఉన్న భ్రాంతి కలుగుతుంది. సినిమాపాటకు ఆపాటి చాలు అని గ్రహించటం వేటూరి చాతుర్యం. అదే అతన్ని విజేతని చేసింది.

ఇంకో ఉదాహరణ చూద్దాం. “అన్నులమిన్నల అమ్మడి కన్నులు గుమ్మడి పువ్వులులే / తొలిసిగ్గుల మొగ్గల బుగ్గలు కందిన పుత్తడి అందములే” అన్నదీ పేరున్న పాటే. ఈ పల్లవిలో కూడ ఎన్నో శబ్దాలంకారాలున్నాయి. అన్నీ మెత్తమెత్తటి మాటలే. ఇందులో తొలిచరణం –

ఆదేవుడు ఆదేవితొ అలక పూనెనేమో
ఈరూపుగ శ్రీదేవిని ఇలకు పంపెనేమొ
మోహనాల సోయగాల మేనకో
మరి దేవలోకపారిజాత మాలికో

లక్ష్మిగా “ఇలకు”వచ్చి మేనగ్గా మారటంలో ఔచిత్యం ఏమిటో?

వేటూరి పాటల రచనా విధానాన్ని అవధానంతో పోల్చి కూడ అర్థం చేసుకోవచ్చు. నిజానికి చాలా సందర్భాల్లో ఆయన చుట్టూ అసిస్టెంట్ డైరెక్టర్లు పాటలు రాసుకోవటానికి ఆత్రంగా కూర్చునివుంటే ఒక చెట్టు కింద ఆశీనుడై ఒక్కొకరికి ఒక్కో పాదం చెప్తూ అవధానం లాగానే చేస్తుండేవాడని చూసినవాళ్ళు చెప్తారు. కనక ఈ పోలిక నిజానికి దగ్గర. అవధానంలో అవధాని ఎలా మాటల్ని పేర్చుకుంటూ ఏ పాదానికి ఆ పాదాన్ని తయారుచేసి ముందుకు సాగుతుంటాడో అలా వేటూరి పాటలు కూడ సాగుతాయి సాధారణంగా (ఎక్కడన్నా మొత్తం పాటని మనసుపెట్టి కట్టిన సందర్భాలు లేకపోలేదు గాని బహు తక్కువ. ఈ దుర్యోధన దుశ్శాసన అన్న పాట, అన్నమయ్య జననం గురించిన పాట ఆ కోవలోవి). అలాగే అవధానాల్లో ముఖ్యం అర్థం కాదు, ధ్వని. పృచ్ఛకుడు అడిగిన దానికి ఎక్కడో అక్కడ ఎంతో కొంత సంబంధం ఉన్నట్టుగా అనిపిస్తే చాలు. వేటూరి పాటలకు కూడ అదే ప్రమాణాన్ని వాడాలి.

ఎంతో పేరు తెచ్చుకున్న “తకిట తధిమి” అన్న పాట చూసినా ఈ గుణాలు చక్కగా కనిపిస్తాయి. తొలిచరణం –

నరుడి బ్రతుకు నటన ఈశ్వరుడి తలపు ఘటన
ఆ రెంటి నట్టనడుమ నీకెందుకింత తపన
తెలుసా మనసా నీకిది తెలిసీ అలుసా
తెలిసీ తెలియని ఆశల వయసీ వరస
ఏటిలోని అలల వంటి కంటిలోని కలలు కదిపి
గుండియలను అందియలుగ చేసి

శబ్దాల్తో చెయ్యగలిగిన చమత్కారాలన్నీ చేశాడిక్కడ. ఎక్కడా ఎలాటి ఒడుదుడుకులూ లేకుండా సూటిగా సాగిపోతుంది పాట. ఐతే ఏ పదానికా పదాన్ని తీసుకుని అర్థం విచారిస్తే ఏకసూత్రత దొరకటం కష్టం. కొంత వేదాంత ధోరణి, జీవితం అశాశ్వతం అన్న ధ్వని, ఏదో లోతైన విషయమే ఉన్నట్టుంది అనిపించే భావభ్రమ – ఇవీ ఇక్కడ ముఖ్యమైన విశేషాలు.

భాషా చమత్కారాలు

వేటూరి తన ప్రతిభను ధారాళంగా చూపించింది భాషాపరమైన కొత్తదనంలో అని పైన చెప్పుకున్నాము. ఇందుకు కొన్ని ఉదాహరణల్ని ఇప్పుడు చూద్దాం.

వేటూరికి ముందు “ఎన్నెల”, “పలకాల” లాటి “గ్రామ్య రూపాల్ని” కేవలం తక్కువరకం పాత్రల పాటల్లోనే వాడేవారు. మూగమనసుల్లో “నా పాట నీ నోట పలకాల సిలక” అన్నది ఒక మంచి ఉదాహరణ. ఆ సందర్భంలో పాత్రల సంభాషణ ద్వారా కూడ ఇలాటి మాటలు “శిష్టులు” మామూలుగా అనరని బల్లగుద్ది చూపించారు. హీరో హీరోయిన్ల పాటల్లో “వెన్నెల”ని “ఎన్నెల” అని రాసిన రచయితలు అంతకుముందు కనిపించరు. వేటూరి ఈ పని ఎంత తరచుగా చేశాడంటే, ఇప్పుడు “వెన్నెల” అనే పదమే సినిమా పాటల్నుంచి నిష్క్రమించినట్టుంది. “వెన్నెల” కన్నా “ఎన్నెల” వినటానికి బాగుంటుందని వేటూరి గ్రహించటమే దీనికి మూలం. ఆ రెంటిలో ఏదైనా సమానంగానే సరిపోయే సందర్భాల్లో కూడ అతను “ఎన్నెల” అనే వాడటం ఇందుకొక తార్కాణం. ఉదాహరణకు “ఎన్నెల్లొ గోదారి అందం” అన్న పాట.

అలాగే, మామూలుగా చివర “లి” అనే అక్షరం వుండే “పలకాలి” లాటి పదాల్ని వేటూరి “ల” అంతాలుగా చేశేశాడు. ఐతే ఇది మొదట్నుంచి ఉన్నది కాదు. ఉదాహరణకి “ఆరేసుకోబోయి పారేసుకున్నాను” అన్న తొలిరోజుల పాటలో తొలిచరణం –

నాలోని అందాలు నీకన్నుల ఆరేసుకోనీ సందెవేళ
ఈపూట నాపాట నీపైటలా దాచేసుకోనీ తొలిపొంగుల
నీచూపు సోకాలి
నా ఊపిరాడాలి
నీ జంట నా తీపి చలిమంట కావాలి

తొలి రెండు చరణాల అంత్యాక్షరాలు “ల” ఐనా కూడ చివరి చరణాలు “లి” తో ముగుస్తాయి. దీనికి కొన్నేళ్ళ తర్వాత వచ్చిన అభిలాష కి రాసిన “సందెపొద్దుల కాడ” అనే పాట తొలిచరణం –

కొండాకోన జలకాలాడే వేళ కొమ్మారెమ్మా చీరే కట్టేవేళ
పిందే పండై చిలక కొట్టేవేళ పిల్లాపాప నిదరే పోయేవేళ
కలలో కౌగిలే కన్నులు దాటాల
ఎదలే పొదరిళ్ళై వాకిలి తియ్యాల
ఎదటే తుమ్మెద పాట పువ్వులబాట వెయ్యాల

అలాగే ఇంటింటి రామాయణం లో ప్రసిద్ధమైన పాట

వీణ వేణువైన సరిగమ విన్నావా
తీగ రాగమైన మధురిమ కన్నావా
తనువు తహతహ లాడల చెలరేగాల
చెలి ఊగాల ఉయ్యాల ఈ వేళలో

ఆ తర్వాత వేటూరి ఇలాటి పదాలకి “లి” రూపం వాడిన పాటలే లేవేమో !

ఈ పాటలు వేటూరి తెచ్చిన మరోమార్పుకి కూడ మంచి ఉదాహరణలు. అది “మామూలు” పాటల్లో గ్రామీణభాషని వాడటం. అంతకుముందు రచయితలు ఇలాటి పాటలు హీరో హీరోయిన్ల “డ్రీం సాంగ్స్” లో అవసరమైతే వాడేవాళ్ళు తప్ప విద్యాధికులైన పాత్రలు మెలకువగా పాడుకునే పాటల్లో కాదు (ఉదాహరణకు ప్రేమనగర్ లో “కడవెత్తుకొచ్చింది కన్నెపిల్ల” అన్న పాట). సీతారామయ్యగారి మనవరాలు అన్న సినిమాకోసం రాసిన ఓ పల్లవి –

పూసింది పూసింది పున్నాగ
పూసంత నవ్వింది నీలాగ
సందేళ లాగేసె సల్లంగ
దాని సన్నాయి జళ్ళోన సంపెంగ

విషమసమాసాల్ని విస్తృతంగా వాడటంలో కూడ వేటూరే ఆద్యుడు. అదివరకు ఆరుద్ర లాటి వారు ఎప్పుడన్నా చేసినా అవి ప్రయోగాలుగానే వుండేవి, హాస్యపాత్రల పాటలకి పరిమితమయ్యేవి. వేటూరి వాటిని సర్వసాధారణాలు చేశాడు. ఉప్పొంగెలే గోదావరి అనే పాటలో “భూదారి” లాటి మాటలు మొహమోటపడకుండా వాడేశాడు. ఇక అన్నమయ్య సినిమా కోసం రాసిన “అస్మదీయ మగటిమి తస్మదీయ తకధిమి / రంగరించు సంగమాలు భంగభంగారె భంగా” అన్న పాటలో మాటలు అర్థాల గృహనిర్బంధాల్ని తెంచుకొని వీధుల్లో వీరవిహారం చేస్తాయి.

వేటూరి ప్రవేశపెట్టిన మరొక కొత్తదనం పాటల్లో హీరోల పేర్లు, బిరుదులు చొప్పించటం. ఉదాహరణకి ఆర్య సినిమాలో “అ అంటే అమలాపురం” అన్న పాటలో “అల్లువారి పిల్లగాడ / అల్లుకోరో సందెకాడ” అంటాడు. ఇక చిరంజీవి గురించి ఎన్నో పాటల్లో చూస్తాం. చూడాలని ఉంది అనే సినిమా కోసం రాసిన “యమహా నగరి” అన్న పాటలో “చిరు త్యాగరాజు నీ కృతినే పలికెను మరి” అంటాడు.

వేటూరి చేసిన మరొక ప్రయోగం నామ, క్రియా రూపాలకి ప్రాసలు చెయ్యటం. ఉదాహరణకి గోరింటాకు సినిమా కోసం రాసిన పల్లవి

కొమ్మకొమ్మకో సన్నాయి
కోటిరాగాలు ఉన్నాయి

ఇక్కడ “సన్నాయి” కి, “ఉన్నాయి” కి ప్రాస. అదివరకు ఎవరూ ఇలాటివి చెయ్యలేదని కాదు గాని వేటూరి చాలా విస్తృతంగా చేశాడు. రెండు క్రియాపదాల మధ్య గాని రెండు నామవాచక పదాల మధ్య చేసే ప్రాస కన్నా ఒక నామరూపానికి ఒక క్రియకి మధ్య ప్రాస అందంగా, చెవికింపుగా ఉంటుందని గ్రహించి, ఆచరించాడు వేటూరి. అన్నమయ్య సినిమాలోని “తెలుగు పదానికి జన్మదినం” అన్న పాటలో

అవతరించెను అన్నమయ
అసతోమా సద్గమయ

అన్న ప్రయోగం రసికశ్రోతల్ని తన్మయుల్ని చేసింది.

వేటూరికి శబ్దం ముఖ్యం అని ఇప్పటికి ఎన్నో సార్లు చెప్పుకున్నాం. ఎలాటి సందర్భంలోనైనా అందంగా అనిపిస్తే ఎంత గ్రాంధిక శబ్దాల్నైనా వాడటానికి అతను వెనకాడలేదు. శంకరాభరణం లో పాటలు ఇందుకు ప్రబల సాక్ష్యాలు అనేది అందరికీ తెలిసిన విషయమే ఐనా ఆ సినిమా కథకి అలాటి పాటలే సరిపోతాయని సరిపుచ్చుకోవచ్చు. కాని, ఛాలెంజ్ సినిమాకోసం రాసిన ఈ పాటని ఏమనుకోవాలి?

ఇందువదన కుందరదన
మందగమన మధురవచన
గగనజఘన సొగసులలనవే
తొలి వలపే తెలిపే చిలిపి సిగ్గేలనే
చెలి చిగురు తొడిగే వగల మొగ్గేలనే
ఐ లవ్యూ ఓ హారికా
నీ ప్రేమకే జోహారిక

దీన్లోనూ పైన చెప్పుకున్న రకరకాల పదవిన్యాసాలు కొట్టొచ్చినట్టు కనిపిస్తాయి. చివరికి హారికకి జోహారికకి ప్రాస కూడ ! శ్రోతల శ్రద్ధ అర్థం మీద కాదు శబ్దం మీదే అని తెలిసిన రచయితే ఈ పని ధైర్యంగా చెయ్యగలిగేది.

అదివరకు సినారె ధర్మదాత సినిమా కోసం ఇలాటి ఒక చిన్న ప్రయోగం చేశాడు “జగదీశ్వరి పరమేశ్వరి” అన్న పాటలో. ఐతే అది ఒక తమాషా సందర్భం కోసం రాసింది. వేటూరి అలా కాదు, సందర్భంతో సంబంధం లేకుండా బావుంటుందనుకుంటే ఎక్కడైనా ఎలాటి పదాల్నైనా వాడటానికి జంకలేదు. పెళ్ళిసందడి ఈ పాట కూడ ఇలాటిదే –

సౌందర్యలహరీ స్వప్నసుందరీ నువ్వే నా ఊపిరి
శృంగారలహరీ స్వర్ణమంజరీ రావే రసవాహిని

అదివరకు ఇలాటి పాటల్ని పౌరాణిక చిత్రాల్లోనే విన్నాం. వేటూరి వాటిని అన్ని సినిమాలకీ పంచిపెట్టాడు.

పాటల్లో రాగాల పేర్లు చొప్పించటంలో కూడ వేటూరి అంతకుముందు ఎవరూ వెళ్ళని దూరాలకు వెళ్ళాడు. అదివరకు, సంగీతప్రధానమైన పాటల్లోనో లేక ఒక రాగం పేరుకు కథలో ముఖ్యపాత్ర ఉన్నప్పుడో మాత్రమే ఎప్పుడైనా కనపడేది ఈ లక్షణం. ఉదాహరణకు సినారె రాసిన “శివరంజనీ నవరాగిణీ” అనే పాట. అలాగే మేఘసందేశం కోసం రాసిన “పాడనా వాణి కల్యాణిగా” అన్న పాట. వేటూరికి అలాటి పట్టింపులు లేవు. సీతారామయ్యగారి మనవరాలు లో పైన చెప్పిన పాట ఒక చరణంలో

“అరవిచ్చేటి ఆభేరి రాగాలకే స్వరమిచ్చావులే” అంటాడు. మరొక చోట “కన్నుల పొంగెను కావేరి / గొంతులో పలికెను సావేరి” అంటాడు. ఇలా ఎన్నో.

అలాగే, వేటూరి చేసిన భాషాపరమైన ప్రయోగాలు వాన పాటల గురించి చెప్పకుండా ముగించటానికి లేదు. అంతకుముందు ఆత్రేయ రాసిన “చిటపటచినుకులు పడుతూ వుంటే” అన్న వానపాట జగత్ప్రసిద్ధం. ఆయనే తర్వాత చాలాకాలానికి రాసిన “ఏం వానో తడుపుతున్నది / ఇది ఏం గాలో తరుముతున్నది” అన్న పాట కూడ బాగానే ప్రచారం పొందింది. ఐతే వేటూరి వానపాటల్లో కూడ సొంత ముద్రని సాధించాడు. “ఆకుచాటు పిందె తడిసె / కోకమాటు పిల్ల తడిసె” కొత్తతరం వానపాటలకి ఒరవడి ఐన పాట. కుందుర్తి “నగరంలో వాన” అన్న దీర్ఘకవితని స్ఫురణకి తెచ్చే ఈ పాట చిటపటచినుకులకి సరితూగే పాట. హద్దులు లేకుండా ఎగిరే స్వేచ్ఛాభావాల్ని ఆవిష్కరించే మాటలు దీనికి ప్రాణం పోశాయి. ఈ ఒరవడిలో వచ్చిన “వానా వానా వందనం”, “వానా వానా వెల్లువాయె”, “వానజల్లు గిల్లుతుంటే”, “స్వాతి చినుకు సందెవేళలో”, “స్వాతి ముత్యపు జల్లులలో” లాటి అనేక గీతాల్లో తన పదచమత్కారాలు చూపాడు వేటూరి.

బాధని విరహాన్ని వేటూరి ఎక్కువగా ప్రతీకల ద్వారా సూచించి విజయం సాధించాడు. అదివరకు ఆత్రేయ ఇలాటి అవకాశం వచ్చినప్పుడు దేవుణ్ణి తిట్టేవాడు – “దేవుడికేం హాయిగ వున్నాడు / ఈ మానవుడే బాధలు పడుతున్నాడు”; “మనిషికి మనసే తీరని శిక్ష / దేవుడిలా తీర్చుకున్నాడు కక్ష”; “మనసు లేని దేవుడు / మనిషికెందుకో మనసిచ్చాడు”; “దేవుడనే వాడున్నాడా అని / మనిషికి కలిగెను సందేహం”; “దేవుడు మనిషై పుట్టాలి” – ఇలా ఎన్నో. వేటూరి తను మిగిలిన రచయితల కన్న విలక్షణమైన పాటలు రాయాలని పట్టుదలతో వచ్చినవాడు కనక బాధకి కూడ కొత్త సంకేతాల్ని ఎంచుకున్నాడు. వీటిలో ముఖ్యమైంది కోకిల (యధాప్రకారంగానే దాని లలితరూపం “కోయిల”నే చాలా ఎక్కువగా వాడాడు).

“ఆమనీ పాడవే హాయిగా
మూగవై పోకు ఈ వేళ
మంచుతాకి కోయిల
మౌనమైన వేళల”

“ఎడారిలో కోయిల
తెల్లారని రేయిలా”

“వానకారు కోయిలనై
తెల్లవారు జాబిలినై”

నిజానికి ఒక్క “ఎడారిలో కోయిల” అన్న పాటలోనే తను ఎంచుకున్న బాధల ప్రతీకల్ని పుంఖానుపుంఖాలుగా గుప్పించాడు. వేటూరి పాటల తొలిదశలో వచ్చిన ఆ ఒక్క పాట ఆ తర్వాత వచ్చిన బాధల పాటలన్నిటికి మాతృక అని చెప్పొచ్చు.

ఎడారిలో కోయిల
తెల్లారని రేయిలా
పూదారులన్నీ గోదారి కాగా
పాడింది కన్నీటి పాట

ఎదవీణపై అనురాగమై
తలవాల్చి నిదురించు నాదేవత
కల ఐతే శిల ఐతే మిగిలింది ఈ గుండెకోత

నా కోసమే విరబూసిన మనసున్న మనసైన మరుమల్లిక
ఆమనులే వేసవులై రగిలింది ఈ రాలుపూత
విధిరాత చేత నా స్వర్ణసీత

ఆ రూపమే నాదీపమై
వెలిగింది మూణ్ణాళ్ళు నూరేళ్ళుగా
వేదనలో వెన్నెలగా
వెలిగించి తన కంటిపాప

చలిమంటలే చితిమంటలై
చెలరేగె చెలిలేని నా కౌగిట
బ్రతుకంటే మృతికంటే
చేదైన ఒకతీపిపాట
చెలిలేని పాట ఒక చేదుపాట

వానకో, ఎండకో, చలికో బిక్కచచ్చిన కోకిల; తెల్లారని రేయి; వేసవో శిశిరమో ఐన ఆమని; గోదారైన పూదారి; రాలే పూత; చితిమంటైన చలిమంట; చేదైన తీపిపాట; ప్రేయసి / ప్రియుడు కల కావటం, శిల కావటం – ఇవి పదేపదే వినిపించిన ప్రతీకలు.

ఈ ప్రతీకలు కృష్ణశాస్త్రికి కొంత దగ్గరగా ఉంటాయి. ఐతే ఇందులో ఆశ్చర్యం ఏం ఉండకూడదు – వేటూరి మీద ఎంతో ప్రభావం ఉన్న భావకవిత్వానికి ఆద్యుల్లో ఒకడైన కృష్ణశాస్త్రికి ఇలాటి ప్రతీకల్తో పాతపరిచయం వుంది. అందుకే వేటూరికి ముందే –

“రానిక నీ కోసం చెలీ రాదిక వసంతమాసం
రాలిన సుమాలు ఏరుకొని జాలిగ గుండెల దాచుకొని”

“ఇది మల్లెలవేళయని ఇది వెన్నెలమాసమని
తొందరపడి ఒక కోయిల ముందే కూసింది విందులు చేసింది”

అని కృష్ణశాస్త్రి అంటే ఆ ప్రతీకల్ని సొంతం చేసుకుని ఇంకా విస్తరించాడు వేటూరి.

రానురాను ఇలాటి పాటల అవసరం తగ్గుతూ వచ్చింది కాని అవి వున్నంతకాలం ఈ ప్రతీకల్ని విరివిగా వాడాడు.

“రాగం తీసే కోయిల
కోయకు గుండెను తీయగా
రాతిరి వేళల రగిలే ఎండలా”

ఇంక మరొక్కసారి వేటూరి వేసిన శ్లేషల్ని కూడ పరామర్శించి ముందుకు సాగుదాం.

శ్లేషల్లో వేటూరిది చేమకూర వెంకటకవి మార్గం – అంటే అతనికి శ్లేషలు అనాయాసంగా వస్తాయి. కావాలని తిప్పలు పడితే వచ్చేవి కాదు అతను చేసిన శ్లేష చమత్కారాలు. ఉదాహరణకి అర్జున్ అనే సినిమాలోని పాట –

మథుర మధురతర మీనాక్షి కంచిపట్టున కామాక్షి
మహిని మహిమ గల మీనాక్షి కాశీలో విశాలాక్షి
జాజిమల్లెల ఘుమఘుమల జావళి
లేతసిగ్గుల సరిగమల జాబిలి
అమ్మా మీనాక్షీ ఇది నీ మీనాక్షి

వరములు చిలక స్వరములు చిలక కరమున చిలక కలదానా
హిమగిరి చిలక శివగిరి చిలక మమతలు చిలక దిగిరావా

దీన్లో శ్లేషలు గుప్పిళ్ళతో చల్లాడు వేటూరి. మథుర – మధురతర, దగ్గరగా వినిపించే మాటలు కాని అర్థాలు దూరం. ఐనా పక్కపక్కన వినిపించి ఆనందాన్ని కలిగిస్తాయి. కంచిపట్టున – కంచి అనే వూళ్ళో ఉన్న అని, కంచిలో నేసిన పట్టుచీర కట్టిన అని రెండర్థాల శ్లేష. ఇక చివరిభాగంలో “చిలక” అనే పదాన్ని రకరకాలుగా చిలికేశాడు. ఒక అర్థం చిలక పక్షి అని, మరో అర్థం చిలికించటం అని, ఇంకో అర్థం ఒక ప్రదేశంలో ఉండేదని, చివరి అర్థం చిలకటం అని. ఇలా ఒకే పదాన్ని ఇన్ని విధాలుగా ఒకే సినిమా పాటలో ప్రయోగించటం ఇంకెక్కడా చూళ్ళేదు.

ఒకప్పుడు ఆత్రేయ “కుర్రకారు కోరికలు గుర్రాల వంటివి / కళ్ళాలు వదిలితే కదం తొక్కుతాయి / పట్టుతప్పినంతనే పరువే తీస్తాయి / ఒళ్ళు దగ్గరుంచుకుంటె మంచిదబ్బాయి” అని పరువు అన్న ఒక్క మాటని శ్లేషార్థంలో ప్రయోగించటానికి చాలా కథ చెప్పాల్సివచ్చింది. వేటూరికి శ్లేష అప్రయత్నసాధ్యం కనక ఇలాటి తిప్పలు ఉండవు.

సంప్రదాయ భావాలు

వేటూరి పాటల్లో మంచి ప్రచారం పొందిన మూడు ప్రేమలేఖల్ని ముందుగా చూద్దాం. ఒకటి శ్రీవారికి ప్రేమలేఖ అనే సినిమా కోసం రాసిన “తొలిసారి మిమ్మల్ని చూసింది మొదలు” అన్నది. రెండోది పెళ్ళిసందడి కోసం రాసిన “మా పెరటి జాంచెట్టు పళ్ళన్నీ” అన్నది. మూడోది గోదావరి లో “అందంగా లేనా అలుసై పోయానా” అన్నది. ఇవి షుమారు పాతికేళ్ళ కాలంలో వచ్చినవి. ఐతే మూడిటిలోని భావాలూ ఒకే మూసలోవి. పాత తరాలవి. మాటలపేర్పు మాత్రం శ్రోతల్ని ఆనందసాగరాల్లో ముంచెత్తింది.

అంతెందుకు, ఒక యువజంట గురించిన ఆర్ద్రమైన అనురాగగీతం రాయమంటే రాసేది, “అలివేణీ ఆణిముత్యమా, నీకంట నీటిముత్యమా” అనా?

పెళ్ళిసందడి చిత్రంలో మరో పాట “నవమన్మథుడా అతిసుందరుడా” అని మొదలయేది. అక్కచెల్లెళ్ళు తమ ప్రియుల గురించి సరదాగా మాట్లాడుకోవటం గురించి. అక్క సంప్రదాయంగా పెరిగిన పిల్ల, చెల్లి నవయువతి. చెల్లి “నవమన్మథుడా అతిసుందరుడా” అని ఆరా తీస్తే అక్క అడిగేది “శ్రీరాఘవుడా ప్రియమాధవుడా నిను మెచ్చిన ఆ ఘనుడు” అని !

చివరికి “వేంప్ పాటల్లో” కూడ ఇలాటి భావాలే వినిపిస్తాయి. వేటగాడు లో అలాటి పాట “పుట్టింటోళ్ళు తరిమేశారు కట్టుకున్నోడు వొదిలేశాడు” అనేది. ఇలాటి వేంప్ పాట అంతవరకు ఎవరూ రాయలేదు. ఏదో “తీస్కో కోక కోల” అనో, ” లేలెలే నా రాజా” అనో పాడేవారు తప్ప ఇలా వదిలేసిన మొగుళ్ళ గురించీ తరిమేసిన తల్లిదండ్రుల గురించీ వేంప్ ల చేత పాడించటం వేటూరికే చెల్లింది.

దీనికి మరొక పార్శ్వం ఏమంటే, వేటూరి పాటల్లోని ఈ గుణాన్ని కొందరు దర్శకులు చక్కగా వాడుకుని మరిచిపోలేని పాటలు రాయించారు. పైన చూపిన “మథుర మధురతర మీనాక్షి” అలాటిది. ఇటీవలి గోదావరి, మాయాబజార్ లాటి చిత్రాలలోను (“సరోజదళనేత్రీ ఇదో లాహిరి”), అంతకుముందు విశ్వనాథ్ అనేక సినిమాల్లోను మనం ఈ విశేషం చూస్తాం. సప్తపది లో “వ్రేపల్లియ ఎద ఝల్లన పొంగిన మురళి” అన్న పాట ఈ కారణం వల్లనే చాలా పేరు తెచ్చుకుంది.

చివరి దశ

వేటూరి మొదలెట్టిన పాటల విప్లవం ఇరవై ఏళ్ళకు పైగా నిలకడగా నిలబడింది. శ్రోతలు మెచ్చుకున్నారు. పరిశ్రమ నెత్తికెత్తుకుంది. “కోటి రూపాయల పాట”లు ఎన్నో ఆ కలం నుంచి జాలువారాయి.

80ల మొదటి నుంచి 90ల మధ్య వరకు తన పాటలకు స్వర్ణయుగం అని వేటూరి చెప్పుకున్నాడు. ఇది నిజం. వేటూరి పాటల ప్రాధమిక సూత్రాలు ఆ కాలానికి అన్ని విధాలా అతికినట్టు సరిపోయాయి. ఇళయరాజా, వేటూరి కలిసి తెలుగు శ్రోతల్ని మంత్రముగ్ధుల్ని చేసి ఆడించారు. చెత్తసినిమాల్ని సైతం పాటల మహిమతో పాతికవారాలు ఆడించారు.

ఐతే 90ల చివర్లో తెలుగు సినిమా పాటకి మరోదశ వచ్చింది. లయకి మహర్దశ పట్టింది. శబ్దాన్ని చిన్నపీట మీదికి దించింది. అర్థానికి అర్థం లేకుండా చేసింది.

ఇలాటి స్థితిలో వేటూరి ఇంతకాలం సమర్థవంతంగా సంధించిన అస్త్రాల అవసరం తీరిపోయింది. మాట వినపడనప్పుడు అది ఏదైనా ఒకటేకదా ! పాట ఒక భాషలో ఉండాలన్న నియమం లేదు, అసలు అదేదో భాష అయుండాల్సిన అవసరం కూడ లేదు. “తను పాడిందే పాట” అన్నది సార్థకమై పోతుంది. ఎవరైనా పాట రాసెయ్యొచ్చు. దాంతో సంగీత దర్శకులే “ఆడా పాడా మద్దెల కొట్టా” అన్నట్టు పాటగాళ్ళు గానే కాదు, కూతల రచయితలుగా కూడా బహుపాత్రాభినయాలు ఆరంభించారు.

వేటూరి ఈ కాల ప్రభావాన్ని గుర్తించాడో లేదో చెప్పటం కష్టం. ఎందుకంటే ఈ మారుతున్న పాటకి అనుగుణంగా కొత్త అస్త్రాల్ని తయారుచేసుకోలేదు, కొత్త సూత్రాల్ని సిద్ధాంతీకరించుకోనూ లేదు. చాపకింద నీరులా వస్తున్న మార్పుల్ని అవలా వస్తున్న సమయంలో గమనించకపోవటానికి మంచి అవకాశాలున్నాయి. ఐతే మార్పుల్ని గమనించాక కూడ వాటిని విమర్శించటానికి పూనుకున్నాడే తప్ప ఈ కొత్త ప్రపంచంలో ఇమిడిపోవటానికి గట్టిగా ప్రయత్నించలేదు. అంటే ఈ మార్పులు తాత్కాలికాలనైనా అనుకుని వుండొచ్చు లేదా వాటితో పాటు తనూ మారటం సాధ్యం కాదని నిర్ధారించుకుని వుండొచ్చు. రెండోది నిజం కావటానికి ఎక్కువ అవకాశాలున్నాయి.

దీంతో వేటూరి పాటలో పదును తగ్గింది. ఎప్పుడన్నా ఒక “వినిపించే పాట” రాసే అవకాశం వచ్చినా అప్పటికే అతనికి నీరసం వచ్చేసింది. ఉదాహరణకి రామదాసు చిత్రం కోసం రాసిన భద్రాచలం గురించిన పాట గుర్తుంచుకోదగ్గది కాదు. అన్నమయ్య జననం గురించి రాసిన పాటకీ దీనికీ ప్రతిభలో హస్తిమశకాంతరం వుంది. అలాగే స్వరాభిషేకం సినిమా కోసం రాసిన “అనుజుడై లక్ష్మణుడు” అన్న పాట చాలా నీరసంగా సాగుతుంది. ఈ రెండూ వేటూరి అభిరుచులకు మంచి అనువైన సందర్భాలైనా వాటిని సరిగా ఉపయోగించుకోలేకపోయాడు. ఎందువల్లనో ఎప్పుడూ వాడే శబ్దాస్త్రాలు కూడ వీటి విషయంలో స్ఫురణకి రాలేదు. ఇటీవలి చిత్రాల్లో ఇలాటి ఉదాహరణలు చాలానే కనిపిస్తాయి – చివరికి చివరి దశలో పాత పాటల్ని మక్కికి మక్కి దించటం కూడ జరిగింది – ఒక ఉదాహరణ “ఆకాశంలో ఒక తార” అని ఇప్పుడు మళ్ళీ వినిపిస్తున్న పాట.

వేటూరి తర్వాత రంగప్రవేశం చేసిన రచయితల్లో సీతారామశాస్త్రి కొంతవరకు వేటూరిని అనుసరించాడు. ఐతే ఇద్దరికీ ఒక తేడా – సీతారామశాస్త్రి తీవ్రంగా ఆలోచించి పాటని రాస్తాడు. అందువల్ల అతని పాటల్లో కొంత అర్థ సమన్వయం ఉంటుంది. వీలైనప్పుడల్లా వేటూరిలా శబ్దవిన్యాసాలు ప్రయత్నిస్తాడు కాని అర్థాన్ని శబ్దానికి బలివ్వడు. ఐతే వేటూరికున్న శ్లేషాధిపత్యం కాని శబ్దపాండిత్యం కాని ఇతనికి లేవు. ఇప్పుడున్న మిగిలిన రచయితల్లో ఎవరూ చెప్పుకోదగ్గ విలక్షణతని చూపించేవారు కనిపించరు. ఐతే ఎవరూ వేటూరిని అనుకరించటానికి ప్రయత్నిస్తున్నట్టూ కనిపించరు. బహుశా వేటూరి మార్కు పాటలకు కాలం చెల్లిపోయిందని వాళ్ళ అభిప్రాయం అయుండొచ్చు కూడ.

ముగింపు

శబ్దానికి అత్యంత ప్రాధాన్యత ఇచ్చి సినిమా పాటని రక్తి కట్టించిన వాడు వేటూరి. చెవికి ఇంపుగా ఉండటం సినిమా పాటకి ఉండాల్సిన ఏకైక లక్షణమని గుర్తించి అందుకు అవసరమైతే విషమసమాసాలు చేశాడు, మాటలకి గ్రామ్యరూపాలు వాడాడు, నోరుతిరగని గ్రాంధిక సమాసాల్ని అవలీలగా అతికించేశాడు. భాషాపరంగా ఎన్నో ప్రయోగాలు చేశాడు. ఇవి వేటూరి పాటని చాలాకాలం నిలబెడతాయని అనుకోవటం ఉచితమే.