తెలుగు లెస్స

అప్పట్లో తంజావూరు రాజ్యంలో చాలా భాషలు వాడుకలో ఉండేవి. తమిళ దేశం కావడం వల్ల తమిళం మాట్లాడేవారు. పండిత భాషగా, రాజ భాషగా తెలుగూ వ్యవహారికంగా నడిచేది. బ్రిటీషు వాళ్ళ ధర్మమాని ఇంగ్లీషు వచ్చి పడింది. ఇంకో పక్క ముస్లిం పాలకులు, హైదరాలీ, తదనంతరం టిప్పు సుల్తాన్ల ఆక్రమణలతో ఆ ప్రాంతంలో ఉర్దూ భాషా చెలామణీ అయ్యింది. ఇలా ఇన్ని భాషల మధ్యా, ఇన్ని వైవిధ్య భరితమైన మత సంస్కృతుల మధ్యా, త్యాగరాజు తెలుగు భాషలో చేసిన కృషి అజరామరం. ఎన్నో వందల కృతులు రచించాడు. అందులో కొన్ని సంస్కృతంలో ఉన్నాయి. కొన్ని సంస్కృతమూ, తెలుగూ కలిపున్నాయి. స్వతహాగా తమిళ భాషలో ప్రవేశమున్నా, ఒక్క కృతీ అందులో రచించలేదు. అంతే కాదు పరాయి భాషా పదాల్ని కూడా ఎక్కడా రానీయ లేదు. మొత్తం కృతులన్నీ పరిశీలిస్తే కేవలం రెండో, మూడో ఉర్దూ పదాలూ, ఒకే ఒక్క ఆంగ్ల పదం దొరికింది. అవేమిటో చూద్దాం.

శంకరాభరణ రాగంలో స్వరపరిచిన ‘ఎదుట నిలిచితే నీదు సొమ్ములేమి పోవురా’ అనే కీర్తన ఒక చరణంలో హరామి అన్న ఉర్దూ పదం వాడాడు.

పల్లవి: ఎదుట నిలిచితే నీదు సొమ్ములేమి పోవురా
అనుపల్లవి: నుదుటి వ్రాత కాని మట్టు మీరను
నా తరమా తెలిసి మోస పోదునా (యెదుట)

చరణం: తరాన దొరకని పరాకు నా-
యెడను రామ జేసితే సురాసురులు
మెత్తురాయిపుడుయీ హరామి తన-
మేలరా భక్త త్యాగరాజ నుత నా (యెదుట)

అలాగే, ముఖారి రాగంలో ‘కారుబారు సేయువారు గలరే’ అనే కృతిలో కారుబారు అన్న పద ప్రయోగానిక్కూడా కార్-ఓ-బార్ అన్న ఉర్దూ పదం మూలం! వాడుకలో ఇది కాస్తా కారుబారుగా తయారయ్యింది.

పల్లవి: కారుబారు సేయువారు
గలరే నీవలె సాకేత నగరిని
అనుపల్లవి: ఊరివారు దేశ జనులు వరమును-
లుప్పొంగుచును భావుకులయ్యే (కా)

చరణం: నెలకు మూడు వానలఖిల విద్యల
నేర్పు కలిగి దీర్ఘాయువు కలిగి
చలము గర్వ రహితులు గాలేదా
సాధు త్యాగరాజ వినుత రామ (కా)

ఎన్నో అర్ధాలున్నా, ‘రాముని కన్నా గొప్పగా సాకేతనగరినెవరు పరిపాలించగలరు?’ అన్న అర్ధంతో ఈ పదాన్ని వాడినట్లనిపిస్తుంది. నాయకి రాగంలో ‘దయ లేని బ్రతుకేమి దశరథ రామ’ కీర్తనలో రాజీ అనే పదం వాడుక కనిపిస్తుంది. ఈ పదానికి కూడా మూలం ఉర్దూ భాషే! రాజీ అంటే ఒప్పుట లేదా అంగీకరించుట అనే అర్థంలో వాడుతాం.

పల్లవి: దయ లేని బ్రతుకేమి దశరథ రామ నీ
అనుపల్లవి: వయసు నూరైనయీ వసుధనేలిన గాని (ద)

చరణం: రాజాధిరాజ రతి రాజ శత లావణ్య
పూజ జపముల వేళ పొందుగానెదుట
రాజిల్లి లోకాంతరంగ మర్మము దెలిపి
రాజీ సేయని త్యాగరాజ సన్నుత నీదు (ద)

ఈ రాజీ అన్న పదం, పంతువరాళి రాగంలో ‘నిన్నే నెర నమ్మినానురా’ అనే కృతి లోనూ కనిపిస్తుంది (ఈ జన్మమున నిన్ను రాజీ జేసుకొన లేక రాజిల్లరని త్యాగరాజ రాజ రాఘవ). పైన పేర్కొన్న కృతుల్లో పదాలు మామూలుగా వాడకంలో వున్న పదాలు. త్యాగరాజు కాలంలో హైదరాలీ యుద్ధాల పేరుతో అమాయక ప్రజల్నెలా బలిగొన్నాడో చరిత్రలో ఉంది. కానీ ఇవేమీ తన కృతుల్లో ప్రస్తావించలేదు. మొత్తం కృతుల్లో ఒకే ఒక్క చోట ముస్లిం మతానికి చెందిన పద ప్రయోగం వాడాడు. అసావేరి రాగంలో ‘సమయము తెలిసీ’ అన్న కృతి ఒక చరణంలో తురక అన్న పద ప్రయోగం కనిపిస్తుంది.

పల్లవి: సమయము తెలిసి పుణ్యములార్జించని
కుమతి ఉండియేమి పోయియేమి
అనుపల్లవి: సమత తోడి ధర్మము జయమే కాని
క్రమముతో మనవిని వినవే ఓ మనసా (స)

చరణం: తురక వీథిలో విప్రునికి పానక పూజ
నెరయ జేసియేమి సేయకుండియేమి
ధరణిని ధన కోట్లకు యజమానుడు
తా బ్రతికియేమి దయ్యమైననేమి (స)

ఇవే నా పరిశీలనలో దొరికిన ఉర్దూ మూలంలో ఉన్న పదాలు. ఈ తురక అన్న పదం వాడుక గురించి విలియం జాక్సన్ తన Tyagaraja: Life and Lyrics పుస్తకంలో ప్రస్తావించాడు. మిగతావి రాయలేదు.

‘సొగసుగా మృదంగ తాళము’ అనే కృతిలో సొగసు అన్నది తమిళ పదమనీ, అది తెలుగులోకి వచ్చిందనీ సాంబమూర్తి గారు అభిప్రాయ పడ్డారు. కానీ సొగసు అన్నది తెలుగు పదమే! అదే రూపంలో ఈ పదం తెలుగు, తమిళ భాషలు రెండిట్లోనూ వాడుకలో ఉంది.

ఇప్పుడు మనకి లభ్యమైన త్యాగరాజ కృతుల సంఖ్య 800 పైగానే ఉన్నది. వీటన్నిటిలో ఒకే ఒక్క కృతిలో, ఒకే ఒక్క ఆంగ్ల పదం వాడాడు. తోడి రాగంలో ‘ఏమి జేసితినేమి’ అనే కృతి ఒక చరణంలో లాంతరు అన్న పదం వాడాడు. ఇది lantern అనే ఆంగ్ల పదం. త్యాగరాజు ఈ పదం వాడడానికొక కారణం కూడా ఉంది. సరిగ్గా ఆ కాలంలోనే కిరసనాయిలు (kerosene) వాడుకలోకి వచ్చింది. కిరసనాయిలుతో వెలిగే దీపాన్ని ఇంగ్లీషు వాళ్ళు లాంటెరన్ అనేవారు. లాంటెరన్ కాస్తా లాంతరుగా తెలుగులోకి రూపాంతరం చెందింది. వ్యవహారికంలో ఉన్న పదాన్నే త్యాగరాజు తన కృతిలో ఉపయోగించాడు.

పల్లవి: ఏమి జేసితేనేమి శ్రీరామ
స్వామి కరుణ లేని వారిలలో
అనుపల్లవి: కామ మోహ దాసులై శ్రీరాముని
కట్టు తెలియ లేని వారిలలో (ఏ)

చరణం: మేడ కట్టితేనేమి అందున లాంతరు
జోడు కట్టితేనేమి
చేడియలను మెప్పించ తెలిసితేనేమి
ఈడు లేని రాముని దయ లేని వారిలలో (నే)

ఇవి తప్ప పరాయి భాషా పదప్రయోగాలు త్యాగరాజ కృతుల్లో కనిపించలేదు. అన్నమాచార్య కీర్తనల్లో అప్పట్లో వాడుకలో ఉన్న ముస్తాబు, గోరీ, ఫిరంగి వంటి ఉర్దూ పదాలు కొన్ని కనిపిస్తాయి.

దయ సేయవయ్యా

తను స్వయంగా కానుకలతో ఆహ్వానం పంపితే, త్యాగరాజు తిరస్కరించడంతో శరభోజి మహారాజు మండిపడి ఉన్నపళంగా త్యాగరాజుని రాజాస్థానమ్ముందు హాజరు పరచమని ఇద్దరు సైనికాధికారుల్ని పంపాడనీ, వెంటనే శరభోజికి విపరీతమైన కడుపునొప్పి వచ్చిందనీ, త్యాగరాజుని బంధించడానికి పూనుకోడం వల్లే ఇదొచ్చిందని ఆస్థాన జ్యోతిష్కులు చెప్పారనీ, త్యాగరాజు రామ మందిరంలో ఉన్న తులసి తీర్థం భటులకిచ్చి పంపితే అది పుచ్చుకున్నాక శరభోజి మహారాజు కడుపునొప్పి తగ్గిందని ఒక కథ ప్రాచుర్యంలో ఉంది. ఈ కథ సాంబమూర్తి ది గ్రేట్ కంపోజర్స్ లోనూ, టి. సుందరేశ శర్మ రాసిన త్యాగరాజ చరిత్రం లోనూ కనిపిస్తుంది.

ఆ తరువాత త్యాగరాజు నిర్వహించిన శ్రీరామ నవమి ఉత్సవాలకీ, కచేరీలకీ శరభోజి వచ్చేవాడనీ రాసారు. మొదటి రెండు ప్రచురణలూ తప్ప, శరభోజి శ్రీరామనవమి ఉత్సవాలకి విచ్చేసిన విషయం త్యాగరాజు జీవిత చరిత్ర రాసిన అందరూ చెప్పారు. ఆ తరువాత మరలా త్యాగరాజు జీవిత చరిత్రలో శరభోజి రాజు పేరు వినిపించదు. ఆయన అల్లుడు మోతీ రావు మాత్రం తరచు త్యాగరాజుని సందర్శిచేవాడనీ రాసారు. త్యాగరాజుకి రాముడి కృప ఉందని చెప్పడానికీ, హరికథ భాగవతార్లకి ఈ సంఘటన బాగా ఉపయోగపడుండవచ్చు.

శ్రీరామ నవమి

తంజావూరు రాజాస్థానంలో సుమారు 300 మంది పైగా ఆస్థాన విద్వాంసులుండేవారు. ప్రతీరోజూ సంగీత కచేరీలు జరిగేవి. ఆస్థాన సంగీత విద్వాంసులుగా చేరడానికి పండితులు నానా కష్టాలు పడేవారు. తెలుసున్న పెద్దలచేత రాజుగారికి చెప్పించేవారు. అలాంటిది శరభోజి మహారాజు గారే తానుగా కానుకలతో ఆహ్వానం పంపితే వద్దని తిరస్కరించడంతో త్యాగరాజు పేరు వాడ వాడలా పాకింది. అది ఎంతవరకూ వెళ్ళిందంటే మద్రాసు నగరంలో కూడా ఈ విషయం చర్చకొచ్చింది. ఆనోటా ఈ నోటా ఈ విషయం వాలజపేటలో ఉన్న వెంకటరమణ భాగవతార్ చెవిన పడింది. ఈ వాలాజపేట వెల్లూరి సమీపంలో ఉంది. వెంకటరమణ భాగవతార్ పూర్వీకులది (తల్లి వైపు పుట్టిల్లు) తంజావూరు దగ్గరున్న అయ్యంపేట. ఇక్కడే వెంకట రమణ భాగవతార్ పుట్టాడు. ఈయన తండ్రి నన్నుస్వామి భాగవతార్ హరికథలు చెప్పేవాడు.

హరికథలు చెప్పడానికి సంగీత ప్రవేశం తప్పనిసరిగా ఉండాలని అతని తండ్రి చిన్నతనం నుండీ సంగీతం చెప్పించాడు. ఇరవై ఏళ్ళ వయసులో త్యాగరాజు గురించి విని ఆయన వద్ద సంగీతం నేర్చుకోవాలన్న ఉత్సుకత బయల్దేరింది. తాతగారింటికని అయ్యంపేట వచ్చి రోజూ పదిమైళ్ళు కాలినడకన బయల్దేరి తిరువయ్యార్ వచ్చేవాడు. త్యాగరాజు వెంకట రమణ భాగవతార్ స్థాయిని పరీక్షించాక అతన్ని ప్రాధమిక స్థాయి విద్యార్థులతో చేర్చాడు. త్యాగరాజు మెచ్చుకునే స్థాయికెదగడానికి వెంకటరమణ భాగవతార్కి చాలా కాలమే పట్టింది. ఎంతో శ్రద్ధతో చివరకి సాధించాడు. ఇప్పటి వరకూ లభించిన త్యాగరాజ కృతులు ఇతని పుణ్యమే! స్వరాలతో సహా పొందు పరిచాడు. దాదాపు నలభై ఏళ్ళు త్యాగరాజు దగ్గర శిష్యరికం చేసి అనుంగు శిష్యుడయ్యాడు.

వెంకటరమణ భాగవతార్ మొట్టమొదట తిరువయ్యార్ వచ్చిన సమయంలోనే వెంకట సుబ్బయ్యర్ అనే ఆయనా త్యాగరాజు వద్ద శిష్యుడిగా చేరాడు. ఇతను త్యాగరాజుకి బావ వరసవుతాడు. రామబ్రహ్మం ఆఖరి చెల్లెలు కొడుకితను. వీళ్ళు తంజావూరు జిల్లాలో మనంబుచవాది అనే ఊళ్ళో ఉండేవారు. ఇతన్నే మనంబుచవాది వెంకట సుబ్బయ్యర్ అని కూడా పిలిచేవారు. ఇతను త్యాగరాజు కన్నా వయసులో పదిహేనేళ్ళు చిన్న. ఇతనూ ఇరవయ్యో ఏటే తిరువయ్యారొచ్చాడు. త్యాగరాజు శిష్యుల్లో ప్రముఖుడు. తంజావూరు రామారావూ, వెంకటరమణ భాగవతారూ, వీణ కుప్పయ్యరూ, మనంబుచవాది వెంకట సుబ్బయ్యరూ, వీరు నలుగురూ త్యాగరాజుకి ప్రియ శిష్యులు. వీళ్ళల్లో సంగీత జ్ఞానపరంగా, వీణ కుప్పయ్యరంటే వల్లమాలిన అభిమానం చూపేవాడనీ వెంకట రమణ భాగవతార్ చెప్పారు. వీణకుప్పయ్యర్ కూడా స్వయంగా రాసుకున్నాడు.

ప్రతీ ఏటా త్యాగరాజు శ్రీరామ నవమి ఉత్సవాలు చేసేవాడు. ఏడాదిలో చైత్రమాసం మొత్తమూ శిష్యులు తనవద్దే ఉండేలా ఆదేశించేవాడు. రామబ్రహ్మం బ్రతికున్నన్నాళ్ళూ ఆయనే ఈ ఉత్సవాలు జరిపేవాడు. తండ్రిపోయిన తరువాత త్యాగరాజు ఆ బాధ్యత తన నెత్తిమీద పెట్టుకున్నాడు. ఈ సీతారామ కల్యాణం చేయడమన్న ఆచారం భద్రాచల సీతారామ కల్యాణాన్ననుసరించి వచ్చిందేనని నా ప్రగాఢ విశ్వాసం. రామబ్రహ్మం పూర్వీకులు కర్నూలు దగ్గరున్న ఓ చిన్న గ్రామం నుండి తంజావూరు వలసవెళ్ళారని ఇంతకుముందు ప్రస్తావించుకున్నాం. తన ఆఖరి శ్వాస విడిచే వరకూ త్యాగరాజు ఈ శ్రీరామ నవమి జరిపాడు, ఒకే ఒక్క ఏడాది తప్ప. ఆ ఒక్క ఏడాదీ చేయలేకపోవడానికీ ఓ పెద్ద కథుంది. కారణం ఉంది.

ఎందు దాగినాడో? – రార మాయింటి దాక!

శరభోజి ఆహ్వాన తిరస్కారంతో త్యాగరాజుకీ, పంచనదయ్యకీ మధ్య అభిప్రాయ బేధాలొచ్చాయి. ఇల్లు వాటాలు పడింది. త్యాగరాజు తల్లి సుమారు 1804 లో మొదట్లో పోయింది. త్యాగరాజు అన్నగారి ప్రవర్తన్ని పట్టించుకునే వాడు కాదు. ఎంత సేపూ తనూ తన సంగీతమూ, రామ భక్తీ తప్ప, వేరే ధ్యాసుండేది కాదు. శిష్యులు కొంతమంది త్యాగరాజు ఇంట్లోనే ఉండే వారు. ఏ ఉద్యోగమూ సద్యోగమూ లేకుండా ఇంతమంది త్యాగరాజుని అంటిపెట్టుకుండడం పంచనదయ్య భరించలేకపోయాడు. ఎంతో అక్కసుగా ఉండేది. దాంతో ఈర్ష్యాసూయలు తారాస్థాయికి చేరుకున్నాయి. ఎలాగైనా త్యాగరాజుకి మనస్తాపం కలిగించాలి అని పథకం వేసాడు. ఆ యేడు సంక్రాంతి భోగి పండుగ తర్వాత అనుకున్నంత పనీ జేసాడు.

కావేరీ నది

ఓ రోజున ఇంట్లో ఎవరూ లేని సమయం చూసి పంచనదయ్య త్యాగరాజు పూజించుకునే సీతారామ విగ్రహాలనపహరించాడు. ఏ కంటికీ కనపడకుండా అవి తీసుకెళ్ళి కావేరీ నదిలో పడేసాడు. పూజా గృహంలో విగ్రహాలు మాయం కావడంతో దాదాపు మూణ్ణెల్లు పైగా త్యాగరాజు మనస్తాపం చెందాడు. ఆ సందర్భంలోనే ‘ఎందు దాగి నాడో ఈడకు రానెన్నడు దయ వచ్చునో ఓ మనసా’ అనే కృతిని రాసాడని అంటారు. ‘నేనెందు వెతుకుదురా హరిని’ అనే కృతి కూడా ఈ సందర్భంలో స్వర పరిచిందేనని సంగీతజ్ఞుల అభిప్రాయం. త్యాగరాజుకి విగ్రహాలు పోయాక తిరువయ్యారు జీవితంపై విరక్తి కలిగింది. మనస్థిమితం లేకుండా పోయింది. స్థలం మారితే మనస్థిమితం వస్తుందని ఆ ఏడాది శివరాత్రి పూజకి మనచంబువాది వెంకటసుబ్బయ్యర్ ఇంటికెళ్ళాడు కానీ కొద్ది రోజులుండి తిరువయ్యారు తిరిగొచ్చేసాడు. ఈ విషయాన్ని రామస్వామి అయ్యరూ, టి. సుందరేశ శర్మా, మంచాళ జగన్నాధరావూ, సాంబమూర్తితో సహా అందరూ చెప్పారు.

తిరువారూర్లో ఏటా జరిగే త్యాగలింగేశ్వర స్వామి ఉత్తర ఫల్గుణి ఉత్సవానికి ఆ ఏడాది త్యాగరాజు వెళ్ళి వచ్చాక ఓ రాజు రాత్రి కలలో రాముడు కనిపించి, విగ్రహాలు కావేరీ నదిలో ఉన్నాయి, వెతకమని చెప్పినట్లుగా ఓ కథుంది. నిద్రలేచి వెళ్ళి కావేరిలో వెతికితే, అందులో పోయిన విగ్రహాలు కనిపించాయి. ఆ తరువాతే త్యాగరాజు మామూలు మనిషయ్యాడు. ఇదీ ఈ విగ్రహాల వెనుకున్న కథ. ఇది సుమారుగా 1805 లో జరిగింది. ఈ కథని ప్రస్తావించని వారు లేరు. తెలియని వారూ లేరు. బహుళ ప్రాచుర్యమున్న ఈ సంఘటనలో కొన్ని అభిప్రాయ బేధాలున్నాయి.

త్యాగరాజు పూజా మందిరంలో ఉన్న సీతా రామ లక్ష్మణ ఆంజనేయ విగ్రహాలు పంచనదయ్య కావేరీ నదిలో పడేయలేదనీ, అవి ఇంటి వెనకాల నూతిలో పడేసాడనీ ఒక వివాదముంది. ఇది సుబ్బరామ దీక్షితార్ అనే ఆయన 1893 లో రాసిన సంగీత సంప్రదాయ ప్రదర్శిని అనే పుస్తకంలో ప్రస్తావించారు. అందులో ఈ త్యాగరాజ చరిత్ర గురించి ఉంది. కేవలం ఈయనొక్కడే విగ్రహాలు నూతిలో పడేసినట్లుగా చెప్పాడు. దీనికాధారం మాత్రం చెప్పలేదు.

ఇహ రెండోది త్యాగరాజుకి కలలో రాముడు కనిపించాడన్న విషయం. కలలో రాముడు కనిపించి, కావేరీ నదిలో విగ్రహాలు వెతకమని చెప్పాడని పురాణీకులందరూ రక్తిగా చెప్పారు. కానీ ఇది నిజం కాదని మరికొందరి అభిప్రాయం. 1805 లో తంజావూరులో అతి భీకరమైన కరువొచ్చింది. అలా ఎండిపోయిన కావేరీ నదొడ్డున ఇసకలో కూరుకుపోయిన విగ్రహాలు త్యాగరాజుకి కనిపించాయనీ వారి వాదన. కల విషయంలో వాస్తవమెంతుందో తెలీదు కానీ, ఇది మాత్రం నమ్మేలా ఉంది. “హిందువులకి పురాణ కథల మీదున్న మక్కువతో చరిత్రని వక్రీకరించీ, మహిమలు జోడించీ, భక్తుల జీవిత గాథలు రాయడమన్నదొక పద్ధతిలా కనిపిస్తుందని విలియం జాక్సన్ తన Tyagaraja: Life and Lyrics లో అభిప్రాయపడ్డాడు. ఆలోచిస్తే ఇదీ నిజమే ననిపిస్తుంది.

చివరగా మూడోది నాకొచ్చిన సందేహం. త్యాగరాజుకి రామబ్రహ్మం వంశపారంపర్యంగా ఇచ్చిన రామ విగ్రహం ఇప్పటికీ మదురై సౌరాష్ట్ర సభలో ఉంది (ఆ చిత్రాన్నే ముందు భాగాల్లో వేయడం జరిగింది) ఆ విగ్రహం భధ్రాచల రాముడి విగ్రహాల్ని పోలుంటుంది. అందులో సీతా, రామ, లక్ష్మణ, ఆంజనేయ విగ్రహాలన్నీ ఒకే అచ్చులో ఉంటాయి. విడి విడి విగ్రహాలు కావు. కానీ నేను తిరువయ్యారులో త్యాగరాజు సమాధి మందిరంలో విడి విడిగా ఉన్న సీతా రామ లక్ష్మణ ఆంజనేయ విగ్రహాలు చూసాను. మదురై సభలో నున్న విగ్రహం ఏమిటది? అది రామబ్రహ్మమిచ్చిందనీ ఖచ్చితమైన ఆధారాలున్నాయి. అది త్యాగరాజు తదనంతరం ఆయన శిష్యులు పొందు పరిచారనీ రాసారు. అంటే త్యాగరాజు పూజాగృహంలో రెండు రకాలైన విగ్రహాలుండేవి. ఒకటి తండ్రిచ్చిన రామ పంచాయతన విగ్రహమూ (మదురైలో ఉన్నది), రెండోది త్యాగరాజు సమాధి మందిరంలో (తిరువయ్యార్ లో) ఉన్నదీ అయ్యుండాలి. పైన చెప్పిన కథ చూస్తే పంచనదయ్య కావేరీలో విసిరేసినవి శ్రీరామ నవమి సందర్భంలో కళ్యాణం జరిపిన ఉత్సవ విగ్రహాలే ఆయ్యుండాలని నా అభిప్రాయం. అలాగే హిందూ పూజా విధానంలో ఉత్సవ విగ్రహాలు వేరు, పంచాయతన విగ్రహాలు వేరు. ఇక్కడ ఉత్సవ విగ్రహాలంటే కళ్యాణం చేసే విగ్రహాలు. సాధారణంగా కళ్యాణ విగ్రహాల్ని నిత్య పూజా విధానంలో ఉంచరు. పోయినవి ఏ విగ్రహాలయితేనే అనిపించచ్చు. కానీ ఎన్నో పుస్తకాలు చదివాక, కొన్ని ప్రత్యక్షంగా చూసాక అన్నీ సమన్వయం చేసుకునే ప్రయత్నమే తప్ప ఇది మరోటి కాదు.

సీతారాముల విగ్రహాలు

ఈ విగ్రహాల కథ సాంబమూర్తి గారి ది గ్రేట్ కంపోజర్స్ లోనూ వుంది. కాకపోతే ఆయన రాసిన ఒక విషయం మాత్రం సరికాదని రూఢిగా చెప్పచ్చు. ఈ విగ్రహాలు పోయిన సంఘటన త్యాగరాజూ, పంచనదయ్యల ఇల్లు పంపకం ముందు జరిగిందని చెబుతూ, ఇది 1805 లో జరిగిందని రాసారు. ఇల్లు పంపంకం సుమారు 1802 చివర్లో జరిగింది. ఆ తరువాత 1804 లో వారి తల్లి పోయింది. చారిత్రిక విషయాలొచ్చేసరికి చాలామంది రచయితలు పొంతన లేకుండా చెప్పారు. పైన చెప్పిన కథా సమయంలోనే ‘రార మాయింటి దాకా’ అనే కృతి రచించినట్లుగా ఒక అపోహుంది. సినిమాలోనూ ఆ విగ్రహాలు ఇంటికి తిరిగి తీసుకొస్తూనే ఈ కృతి పాడుతున్నట్లుగా చూపించారు.అసావేరి రాగంలోని ఈ కృతి ప్రహ్లాద భక్తి విజయం నృత్యనాటికలోది.

విగ్రహాలు దొరికిన తర్వాత పంచనదయ్యకి పక్షవాతమొచ్చింది. ఆ సమయంలోనే తను చేసిన పనికి పశ్చాత్తాప పడుతూ త్యాగరాజుని క్షమించమని అడిగాడనీ కొంతమంది రాసారు. కావేరీ నదిలో ఎక్కడ పంచనదయ్య విగ్రహాలు పడేసాడో అదే ప్రదేశంలో అతని ముని మనవడు నీళ్ళల్లో మునిగి చనిపోయాడని కొంతమంది రాసారు. ఈ విషయం సాంబమూర్తి గారూ రాసారు. టి. ఎస్. సుందరేశ శర్మ సంస్కృతంలో రాసిన త్యాగరాజ చరిత్రంలో ఈ సంఘటన ప్రస్తావించారు. ఇది ఒక నాటక రూపంలో అంకాలుగా రాసారు. పోయిన విగ్రహాలు ఓ ఏడాది వరకూ దొరకలేదన్నట్లుగా ఈయన రాసారు. అంతేకాకుండా విగ్రహాలు పోవడంతో త్యాగరాజు పడే బాధ చూసి మనసు మార్చుకొనీ, పశ్చాత్తాపంతో పంచనదయ్య కూడా కావేరీ నదిలో విగ్రహాలు వెతికినట్లుగా చెప్పారు. విగ్రహాలు పోయి దొరికిన సంఘటనలో నాటకీయత ఎక్కువగా ఉండడం వల్ల ఈ కథ బహుళ ప్రాచుర్యం పొందింది. త్యాగరాజు రామ భక్తుడవడం వల్ల ఇదో పురాణ గాధయ్యింది.

నను పాలింప నడచి వచ్చితివో?

త్యాగరాజుకి సీతాలక్ష్మి అనే కూతురుంది. అమ్మాళ్ అగ్రహార వాస్తవ్యుడైన కుప్పుస్వామి అయ్యర్ తో ఆమెకు పదమూడో ఏట వివాహం జరిపించాడు. ఈ పెళ్ళి పనులన్నీ తంజావూరు రామారావే దగ్గరుండి జరిపించాడు. ఈ పెళ్ళి సంబంధం కుదిర్చింది కూడా ఇతనే. సరిగ్గా ఈ పెళ్ళి కుదిరే సమయానికి వెంకటరమణ భాగవతార్ స్వంత పని మీద వాలజపేట వెళ్ళాల్సి వచ్చింది. సీతాలక్ష్మి పెళ్ళి ఇంకో నాలుగు రోజులుందనగా తెలిసింది. వెంటనే బయల్దేరాడు. పెళ్ళికి ఉత్తి చేతుల్తో వెళితే బాగుండదనిపించింది. వెల్లూర్ లో ఉన్న తన స్నేహితుడు పల్లవి ఎల్లప్పయ్యర్ తో తిరువయ్యార్ పెళ్ళికి వెళుతున్నట్లుగా చెప్పాడు. ఎల్లప్పయ్యర్ మంచి చిత్ర కారుడు. అతను చిత్రించిన రామ పట్టాభిషేకం చిత్రాన్ని వెంకటరమణ భాగవతార్ అడిగి తీసుకుని బహుమతిగా పట్టుకెళ్ళాడు. తను తెచ్చిన రామ పట్టాభిషేక చిత్రాన్ని గురువుగారికి బహుకరించాడు. ఆ పెళ్ళి రోజు సాయంత్రం జరిగిన సంగీత కచేరీలో త్యాగరాజు ‘నను పాలింప నడచి వచ్చితివో’ అనే కృతిని ఆశువుగా స్వరపరిచి పాడాడనీ వెంకటరమణ భాగవతారే రాసాడు. ఈ చిత్ర పటం మదురై సౌరాష్ట్ర సభలో ఉంది. ఇంతకు పూర్వమిది పంచనదయ్య మనవడు పట్టాభిరామ భాగవతార్ ఇంట్లో ఉండేది. కూతురు వివాహం జరిగే సమయానికి త్యాగరాజు వయసు సుమారు నలభై మూడేళ్ళు. ఈ వివాహం 1810 లో జరిగింది. ఇది జరిగిన రెండేళ్ళకి కమలాంబకి అస్వస్థత చేసి, కొంతకాలానికి జబ్బుతో పోయింది.

చాలా పుస్తకాల్లో కమలాంబ మరణం గురించి వివరంగా లేదు. కొంతమంది అసలు ఆ ప్రస్తావనే తీసుకు రాలేదు. సాంబమూర్తి గారి ది గ్రేట్ కంపోజర్స్ లో ఒక చోట కొన్ని కృతుల రచనా సందర్భాన్ని చెబుతూ ఈ విషయం ప్రస్తావించారు. “అన్నగారు పంచనదయ్య త్యాగరాజుకి నలభై నాలుగో ఏట పోయారు. ఆ తరువాత కొంత కాలానికి త్యాగరాజు రెండో భార్య మరణించింది. అప్పటికి త్యాగరాజు కూతురి సీతాలక్ష్మికి అయిదారేళ్ళుంటాయి. ఆ చిన్నపిల్ల ఆలనా పాలనా శిష్యులు చూసుకునేవారు. పల్లవి దొరైస్వామి అనే శిష్యుడు ప్రతీ రోజూ సీతాలక్ష్మిని పదునైదు మండపం (ఇది ఇప్పటికీ ఉంది. దీన్ని తుల్జాజీ పండితుల వసతి కోసం కట్టించాడు.) లో ఉన్న తన ఇంటికి తీసుకెళ్ళేవాడు. ఇది చూసి పంచనదయ్య కొడుకులు పట్టాభిరామం మరియు సుబ్రహ్మణ్యమూ, సీతాలక్ష్మి పెంపకం కోసం త్యాగరాజు మరో వివాహం చేసుకునే విషయం బంధువర్గంలో చర్చించారు. ఇదే విషయాన్ని త్యాగరాజుతో చెబితే ఒప్పుకోలేదు. ఒకటికి పదిసార్లు బ్రతిమాలితే, ‘ఒక మాట, ఒక బాణం’ అంటూ కృతి కట్టి మరీ చెబుతూ ఆ వివాహాన్ని తిరస్కరించాడు. ఈ విధంగా త్యాగరాజు అపత్నీకుడు గానే మిగతా జీవితం గడిపాడు” అంటూ రాసారు. దీన్ని బట్టి చూస్తే కమలాంబ త్యాగరాజుకి నలభై అయిదేళ్ళ వయసులోనే పోయిందన్న విషయం తెలుస్తుంది. కానీ సాంబమూర్తి గారి పై వ్యాఖ్యలో సీతాలక్ష్మి వయసు విషయంలోమరో తప్పు కనిపిస్తుంది. సీతాలక్ష్మి వివాహం పదమూడవ ఏట, తల్లి బ్రతికి ఉండగానే జరిగింది. మరి పైన చెప్పిన దాని ప్రకారం తల్లి పోయేనాటికి సీతాలక్ష్మి అయిదారేళ్ళ పిల్ల. ఈ రెండూ చూస్తే ఎక్కడా పొంతన కుదరదు. ఇలాంటివి చదివాక ఏది కట్టు కథో, ఏది నిజమో తెలీదు.

అలాగే వెంకట రమణ భాగవతార్ మనవడు కె.కె. రామస్వామి భాగవతార్ రచించిన త్యాగరాజ జీవిత చరిత్ర పుస్తకం (Tyagaraja: A Brief Biography) లో త్యాగరాజు భార్య కమలాంబ 1845 లో పోయినట్లుగా ఉంది. త్యాగరాజు జీవిత చరిత్ర రాసిన మంచాళ జగన్నాధ రావూ, టి. పార్థ సారధీ ఇలాగే చెప్పారు. ఇంతకుముందు సాంబమూర్తి గారు చెప్పిందానికీ, దీనికీ ఎక్కడా పోలిక లేదు. కాకపోతే సాంబమూర్తి గారి కథనం వాస్తవానికి దగ్గరగా ఉందని అనుకోడానికి ఆస్కారం ఉంది. త్యాగరాజు తన శేష జీవితంలో కోవూరు, మద్రాసు, తిరుపతి సందర్శించాడు. ఆ సమయంలో ఆయనొక్కరే ఈ ప్రదేశాలని సందర్శించినట్లుగా రూఢిగా ఉంది. అప్పటికే త్యాగరాజుకి కుటుంబ బాధ్యతలంటూ ఏవీ లేవనే పలుచోట్లా చెప్పారు. కాబట్టి రామస్వామి భాగవతార్ చెప్పింది సరికాదని గ్రహించాలి.

త్యాగరాజుపై వచ్చిన రెండు సినిమాల్లోనూ భార్యా సమేతంగా తిరుపతీ, కోవూరు సందర్శించినట్లుగా చూపించారు. పనిలో పనిగా అందులోంచి మరిన్ని కట్టు కథలు పుట్టుకొచ్చాయి. ఇవేమీ సరి కాదు. ఇందులో వాస్తవమెంతుందో చెప్పడం చాలా కష్టం.

శాంతమూ లేకా సౌఖ్యమూ లేదూ

ఓ సంగీత స్రష్టగా, ఓ రామభక్తుడిగా, ఓ వాగ్గేయకారుడిగా త్యాగరాజు మనకి తెలుసు. తను నమ్మిన సిద్ధాంతాలకి కట్టుబడీ, ఎవరినీ లక్ష్య పెట్టకుండా జీవించాడు. కానుకలకీ, సత్కారాలకీ చలించకుండా ఎవరికీ తలొగ్గకుండా బ్రతికాడు. ఎన్ని కష్టాలొచ్చినా రాముడే దిక్కన్నట్లుగా మసిలాడు. పూర్తి జీవితాన్ని పరికిస్తే మనకి తెలిసే త్యాగరాజు స్వభావమది. కానీ వ్యక్తిగతంగా, స్వభావసిద్ధంగా ఎదుటివారితో త్యాగరాజు ప్రవర్తన ఎలా ఉండేది? శిష్యుల్ని ఎలా చూసేవాడు? త్యాగరాజు కృతులు చదివిన ఎవరికైనా ఆయనొక పరమ భక్తుడిగానూ, ఎంతో శాంతంతో సంసార సాగరాన్ని అవలీలగా దాటినవాడిగానూ అనిపిస్తాడు. నిజ జీవితంలో అసలు త్యాగరాజు వ్యక్తిత్వం ఎలా ఉండేదో కొంతమంది చెప్పారు. కొంతమంది ఆ విషయాలే పట్టించుకోలేదు.

త్యాగరాజు చిత్రం మైసూర్ ప్యాలెస్

త్యాగరాజు సుమారు ఆరడగుల ఎత్తుండేవాడు. కాస్త సన్నగానే ఉండేవాడు. చామన చాయ. పెద్ద కళ్ళతో ఆకట్టుకునే ముఖవర్చస్సుతో ఉండేవాడు. మెళ్ళో తులసిమాల ధరించేవాడు. ఎప్పుడూ తెల్లటి వస్త్రాలే ధరించేవాడు. నుదుట విభూతి రేఖలుండేవి. మధ్యలో కాస్త గంధమూ, దాని మీద ఎర్రటి కుకుమ బొట్టూ ధరించేవాడు. అతి శుభ్రతా, చేదస్తమూ ఉండేవి. ఖంగుమన్నట్లుగా గొంతుండేది. ఈ వివరాలన్నీ త్యాగరాజు శిష్యుల్లో ఒకరైన వీణ కుప్పయ్యర్ రాసారు. త్యాగరాజు సినిమాలో చూపించినట్లుగా నెత్తిమీద హరిదాసు తలపాగా, చేతిలో చిరతలూ ఉండేవి కావు. ఉంఛవృత్తి సమయంలో మాత్రం నెత్తిపై హరిదాసు తలపాగా ధరించేవాడు. కాకపోతే త్యాగరాజని చెప్పగానే ఈ హరిదాసులు చిత్రీకరించిన రూపమే మన కళ్ళెదుట ఉంటుంది. ఇవీ త్యాగరాజు రూపం తాలూకు విషయాలు.

స్వభావ రీత్యా, త్యాగరాజుకి తోటి వారి యందు దయా, ప్రేమా ఉన్నాయి. కానీ సంగీత విద్య దగ్గర చండశాసనుడిలా ఉండేవాడు. ఎంతో క్రమశిక్షణుండేది. ఏమాత్రం తేడా వచ్చినా శిష్యులపై కోపగించుకునేవాడు. అందువల్ల శిష్యులందరూ ఎదుటపడి మాట్లాడ్డానికి భయపడేవారు, ఒక్క తంజావూరు రామారావు తప్ప. త్యాగరాజుకేదైనా చెప్పాలంటే శిష్యులు ఈ రామారావునే ఆశ్రయించేవారనీ కృష్ణ భగవతారూ, సాంబమూర్తీ రెండు మూడు చోట్ల వారి పుస్తకాల్లో ప్రస్తావించారు. ఆరోగ్య సూత్రాలు పాటిస్తూ, తన గొంతుని ఎంతో జాగ్రత్తగా కాపాడుకునేవాడు. వారానికోసారి నువ్వుల నూనెతో తలంటుకుని స్నానం చేసేవాడు. వేయించిన పప్పూ, కాస్త పచ్చడీ రోజూ తినేవాడు. పొట్లకాయ కూరంటే ఎంతో ఇష్టపడేవాడు. ఇంటివెనకాల పెరట్లో శిష్యులు కూరగాయలు పండించేవారు. ఈ వివరాలు కృష్ణ భాగవతార్, సాంబమూర్తి రచనల ద్వారా తెలిసాయి.

త్యాగరాజుకి మంచి గొంతుంది. తారా స్థాయి నుండి మంద్ర స్థాయీ, అతి మంద్రస్థాయిలోనూ ఎంతో అవలలీగా పాడగలిగే వాడు. ఆయన సంగీత ప్రభావం విన్న వారందరి మీదా ఎంతగానో ఉండేది. ఎంతో మంది త్యాగరాజు గాత్రానికి ప్రభావితులై శిష్యులయ్యారు. త్యాగరాజుకి సోజిరి సీతారామయ్యనే శిష్యుడొకాయన ఉండేవాడు. ఇతని అసలు పేరు పల్లవి సీతారామయ్య. సంగీత కుటుంబాన్నుండే వచ్చాడు. కానీ ఈయన శరభోజి రాజాస్థానంలో సైనికుడిగా పనిజేసేవాడు. అందుకే ఇతన్ని సోల్జర్ సీతారామయ్య అని పిలిచేవారు. త్యాగరాజు సంగీతానికి ముగ్ధుడై ఉద్యోగాన్నొదిలేసి శిష్యుడుగా జేరాడు. వాడుకలో సోల్జర్ కాస్తా సోజిరిగా మారిందేమో. శిష్యులకెంతో శ్రద్ధతో సంగీతం నేర్పేవాడు. వాళ్ళు ఏమాత్రం శ్రద్ధ వహించకపోయినా తిట్టేవాడు. కొంతకాలం పాఠమేమీ చెప్పకుండా శిక్షించేవాడు. ఈ విషయాన్ని ఉటంకిస్తూ, టి లక్ష్మణ పిళ్ళై అనే ఆయన త్యాగరాజు గురించి Essays on Tyagaraja and his Music అనే పుస్తకంలో ఇలా రాసారు. “ప్రవర్తన రీత్యా త్యాగరాజు ముక్కోపి. అది భరించడం ఎదుటివారికి కష్టంగానే ఉండేది” అంటూ దానికొక శిష్యుడుదంతాన్నీ చెప్పారు. త్యాగరాజు వద్ద ఓ శిష్యుడు సంగీతం నేర్చుకోడానికొచ్చాడు. ఎంతో కాలం గడిచినా అతను ఒక్కడుగు ముందుకెళ్ళలేదు. పాడేటప్పుడతని తప్పుల్ని చూసి త్యాగరాజు మండిపడేవాడు. ఓ సారి ఆ శిష్యుడికి సహనం నశించి త్యాగరాజుని తూలనాడాడంటూ చెప్పారు.

త్యాగరాజు కోపాన్నుదహరించే ఓ కథ కూడా ఉంది. త్యాగరాజు ఇంటి ముందోసారి నువ్వులు ఎండబెట్టారు. ఓ కుర్రాడొకసారి ఆడుకుంటూ ఆ నువ్వుల మీదనుండి పరిగెత్తాడు. త్యాగరాజు అది చూసాడు. చటుక్కునెళ్ళి కోపంతో ఆకుర్రాడిని కొట్టాడు. ఇది చూసి భార్య కమలాంబ మందలించింది. కొంత సేపటికి త్యాగరాజుకి తను జేసిన తప్పు తెలిసింది. మనసు శాంతం కోల్పోయింది. వెంటనే ఆ పిల్లాడి తండ్రి వద్దకెళ్ళి క్షమాపణ కోరాడనీ, ఆ తరువాత ఆ పిల్లాడికి సంగీతం నేర్పాడనీ ఓ కథుంది. ఈ సందర్భంలోనే ‘శాంతమూ లేకా సౌఖ్యమూ లేదూ’ అన్న కృతిని రాసాడనీ అంటారు. ఈ కథ ముఖ్యంగా సాంబమూర్తి గారి పుస్తకంలో చాలా వివరంగా ఉంది. టి లక్ష్మణ పిళ్ళై ఇచ్చిన వివరాలు మాత్రం ఇంకెవ్వరూ ప్రస్తావించలేదు. త్యాగరాజు కోపం జూసి శిష్యులందరూ పారిపోలేదు. ఓపికా, సహనమూ ప్రదర్శించి త్యాగరాజు సంగీతాన్ని తాము నేర్చుకుని తరువాతి తరాలకి అందేలా జేసారు. ఆ విధంగా కర్ణాటక శాస్త్రీయ సంగీత ప్రాభవానికి కారకులయ్యారు.

ఆపాతమధురము – సంగీతము!

సంగీత మపి సాహిత్యం, సరస్వత్యాః పదద్వయం
ఏక మాపాత మధుర మన్య మాలోచనామృతం

ఈ శ్లోకం సంగీతరత్నాకరం లోనిది. సంగీతమూ, సాహిత్యమూ సరస్వతీ దేవి పాద పద్మాలు. ఒకటి చెవుల్లో పడగానే మధురంగా ఉంటుంది. రెండవదైన సాహిత్యం ఆలోచించే కొలదీ అమృతం ఊరుతుంది. ఈ రెంటినీ ఉపాసించినవాడు సరస్వతీ కటాక్షానికి పాత్రుడవుతాడనీ ఓ వ్యాఖ్య వుంది. (పై శ్లోకంలో పదద్వయం బదులుగా స్తనద్వయం అన్న పదం వాడుకలో ఉంది. పైనుదహరించిన శ్లోకం చర్ల గణపతి శాస్త్రి ‘గాంధర్వ వేదం – సంగీత రత్నాకరం’ అనే పుస్తకం నుండి గ్రహించబడింది. సంస్కృత మూల ప్రతికి తెలుగనువాద రచనిది. మొదటి ముద్రణ 1940లో అయితే, రెండవది 1987 లో ఆంధ్రా విశ్వవిద్యాలయం వారు పునర్ముద్రించారు.)

పై శ్లోకం చదివి త్యాగరాజ కృతులు వింటే అందులో తాత్పర్యం సులభంగా తెలుస్తుంది. త్యాగరాజు నిజంగా సరస్వతీ పుత్రుడన్న విశ్వాసం కలుగుతుంది. అలా స్వీయ సంగీతంలో స్వీయ సాహిత్యాన్ని నింపి గానం చేసే వాళ్ళని వాగ్గేయకారులన్నారు. కేవలం స్వరపరచడమే కాదు సాహిత్యమూ కూర్చాలి. తమ సొంత గొంతులో ఆ రెంటినీ నింపాలి. ఈ మూడూ వచ్చిన వాళ్ళు చాలా తక్కువమందే ఉంటారు. త్యాగరాజు అసలుసిసలైన వాగ్గేయకారుడు. ఆయనే కాదు, ఆయన శిష్యుల్ని కూడా చాలామందినీ వాగ్గేయకారులుగా మలిచాడు. ఆయన శిష్య పరంపరలో వీణ కుప్పయ్యర్, వెంకటరమణ భాగవతార్, మనచంబువాది వెంకట సుబ్బయ్యర్, పట్నం సుబ్రహ్మణ్యయ్యర్, ఇలా ఎంతో మంది వాగ్గేయకారులుగా రాణించారు. చిత్రం ఏంటంటే, శిష్యుల్లో చాలామంది మాతృభాష తమిళం అయినా అందరూ గురువుననుసరించీ, తెలుగులోనే కృతులు రచించారు.

కర్ణాటక సంగీతానికి త్యాగరాజొక కొత్త ఒరవడి చూపించాడని పండితుల అభిప్రాయం. శాస్త్రీయ సంగీతం త్యాగరాజుకి ముందూ ఉంది. ఆయనున్నప్పుడూ ఉంది. అంతకు ముందు మేళకర్త రాగ విభజన చేసిన వేంకటమఖి లాంటి ఎంతో మంది సంగీతకారులున్నారు. తన కాలంలో గురువు వెంకటరమణయ్య వాళ్ళూ వున్నారు. మరయితే ఈ త్యాగరాజు గొప్పతనం ఏమిటి? సంగీత సామ్రాజ్యానికి మకుటంలేని మహారాజుగా త్యాగరాజుని ఎందుకు కీర్తించారు? ఇది తెలియాలంటే కాస్తయినా సంగీత శాస్త్ర పరిజ్ఞానం కావాలి.

సామవేదం నుండి పుట్టిన శాస్త్రీయ సంగీతం కాలక్రమేణా అనేక మార్పులకి లోనయ్యింది. అంతవరకూ ప్రాచుర్యంలో ఉన్న రాగాలు విస్తరింపబడ్డాయి. కొత్త రాగాలు సృష్టించ బడ్డాయి. కాకపోతే అది స్థలాన్ని బట్టీ, చెప్పేవాళ్ళని బట్టీ మారుతూ వచ్చింది. ఇది పద్ధతి కాదని అప్పట్లో పురందరదాసు సంగీత బోధనకి దిశానిర్దేశం చేసాడు. ప్రాథమిక స్థాయిలో స్వరస్థాన పరిచయం కోసం సరళీ స్వరాలూ, అందులోనే అన్ని స్థాయిలూ చూపుతూ మంద్ర స్థాయీ, తారాస్థాయి పరిచయమూ జరిగేట్లా కొన్ని పాఠాలు చేకూర్చాడు. సరళీ స్వరాల తర్వాత జంట స్వరాలూ, దాని వెంబడీ వివిధ తాళ రీతులతో అలంకారాలూ చేర్చాడు. ఇందులో కాస్త ప్రవేశమొచ్చిందన్న తరువాత చిన్న చిన్న గీతాలు చేర్చాడు. వీటినే పిళ్ళారి గీతాలు అంటారు. పురందరదాసు రచించిన పిళ్ళారి గీతాలే ఇప్పటికీ ప్రథమ గీతాలుగా చెప్పడం ఆనవాయితీగా వస్తోంది. ఈ గీతాల తరువాత లక్షణ గీతాలనీ, తర్వాత వర్ణాలూ, కీర్తనలూ అంటూ ఓ పద్ధతిని సూచించాడు. పురందరదాసు సూచించిన ఈ పద్ధతి బహుళ ప్రాచుర్యంలోకి వచ్చింది. పురందరదాసు సంగీత బోధనకే ఒక పద్ధతి చూపాడు తప్ప సంగీత శాస్త్రానికి కాదు. ఇది ఇక్కడ గమనించాలి.

పూర్వకాలం నుండీ శాస్త్రీయ సంగీతం భక్తి వాహకంగానే సాగింది. దేముణ్ణి కీర్తించేవి కాబట్టి ఆ పాటలని కీర్తనలన్నారు. కీర్తన నేపథ్యాన్ని సూచించే మొదటిసాహిత్యపు వరుసనే పల్లవి అన్నారు. ఆ పల్లవిననుసరించి సాగే వరుసల్ని చరణం అన్నారు. ఒక కీర్తనలో ఒకటికంటే ఎక్కువ చరణాలుండచ్చు. వీటి రూపంలోనే సంగీతం ప్రాచుర్యంలోకి వచ్చింది. ఈ కీర్తనలనే కృతి అని కూడా అంటారు. కృతి అంటే సంస్కృతంలో చెయ్యబడినది అని అర్థం. ఒక కీర్తన రూపంలో సాహిత్యాన్ని అమర్చి దానికి సంగీతం కూర్చే పని చేయడం కాబట్టి కృతి అన్నారు. ఈ కృతి అనే పదాన్ని కీర్తనలకి పర్యాయ పదంగా పురందరదాసూ, అన్నమయ్యా వాడారు. కృతి, కీర్తనా ఒకదానికొకటి పర్యాయ పదాలుగా వాడినా, రెండూ ఒకటి కాదన్న తేడాని త్యాగరాజు విశదీకరించాడు.

కృతీ, కీర్తనా పర్యాయ పదాలుగానే చాలామంది వాడుతారు. కీర్తనలు సులభ రీతిలో పదిమందీ మళ్ళీ మళ్ళీ పాడుకునేలా ఉంటాయి. ఒక ప్రథాన గాయకుడు పాడితే అతన్ననుసరించి బృందగానం ఉంటుంది. కానీ కృతులలా కాదు. కృతుల్లో సంగీతానిది ప్రథమ స్థానం. సాహిత్యం రెండోది. కీర్తనల్లో పల్లవీ, అనుపల్లవీ, చరణాలుంటాయి. కృతుల్లోనూ ఈ మూడూ తప్పని సరిగా ఉన్నా, సంగతులు అనేవి ప్రథాన పాత్ర పోషిస్తాయి. కృతుల్లో సంగతుల రూపానికి సృష్టి కర్త త్యాగరాజు.

కృతి – ‘సంగతి’

త్యాగరాజు ముందు కాలంలో రాగాలాపనా, పల్లవినీ కలిపి రాగం-తానం-పల్లవి అని పాడేవారు. ఇప్పటికీ ఇదొక అంశంగా కచేరీల్లో పాడడం ఒక రివాజు. ఈ పల్లవిలో ఒకటీ లేదా రెండు వాక్యాలుంటాయి. దాని చుట్టూ రాగ విస్తారణతో ప్రారంభించేవారు. పల్లవి లో ప అంటే పదం. ల అంటే లయ. వి అంటే విన్యాసం. పద, లయ విన్యాసాన్ని ఆవిష్కరించేది కాబట్టి పల్లవి అని చెప్పారు. ఈ పల్లవిననుసరించి అనుపల్లవి ఉంటుంది. ఇందులో పల్లవిలో చెప్పిన ఉద్దేశ్యానికి ఒక దృక్పథం ఏర్పడుతుంది. అంటే అనుపల్లవిలో భావం ఇంకాస్త విశదీకరించబడుతుంది. ఆ తరువాత ప్రతీ చరణంలో పల్లవీ, అనుపల్లవిలో చెప్పినవి ధృవీకరించబడతాయి. సాధారణంగా కృతుల్లో రెండూ లేదా ఇంకాస్త ఎక్కువగా చరణాలుండాలన్న నియమం వుంది. చివరి చరణంలో ఆ భావం పూర్తి చేయబడుతుంది. సంగీత కచేరీల్లో గాయకుడి ప్రతిభని చూపించుకోవడానికి, రాగ రసపోషణ చెయ్యడానికి, ముందుగా రాగాలాపనా, ఆ పైన స్వరకల్పన, తద్వారా చేసే లయవిన్యాసమూ అవకాశం ఇస్తాయి. సాహిత్యం (పల్లవి కానీ కృతికానీ) వీటన్నిటికీ ఒక వంతెనగా మిగిలింది తప్ప, దానికంటూ ఒక ప్రత్యేకత సంతరించుకోలేక పోయింది సంగీత సభల్లో. రాగతాళాల కసరత్తు లాంటి ఈ కచేరీలని సంగీత శాస్త్రపు లోతులు తెలిసిన వారు తప్ప సామాన్యులు ఆనందించలేక పోయేవారు. త్యాగరాజు కృతినొక చట్రంగా వాడుకొనీ, అందులో రాగాల్నీ, వాటి స్వరూపాల్నీ అందంగా అమర్చాడు.

పల్లవి చివరి చరణంలోనే రాసిన వారి ముద్ర కూడా ఉంటుంది. సంగీత రచనల్లో ముద్రా సాంప్రదాయం ఎప్పటినుంచో ఉంది. కేవలం ఎవరు స్వర పరిచారన్నది చెప్పడానికేనని అనిపిస్తుంది. సాహిత్యం అయితే లిఖితం కాబట్టి కవి పేరుంటుంది. సంగీతం అలా కాదు. దానికి గొంతే వాహకం. ఒక గొంతు నుండి ఇంకో గొంతుకు అవలీలగా మారుతుంది. ఒక్కోసారి పాడేవారికి పాట వరుసా, రాగం ముఖ్యం కానీ, ఎవరు రాసారన్నది ముఖ్యం కాదు. అలాంటప్పుడు కాల ప్రవాహంలో సంగీత రచయితలు కనుమరుగవుతారు. అలాకాకుండా వారి రచన్ని పదిమందికీ తెలపడానికి ముద్ర అనేది ఉపయోగపడుతుంది. ఉదాహరణకి త్యాగరాజు కృతులే తీసుకుందాం. త్యాగరాజ అనే ముద్ర కృతుల్లో లేకపోతే ఎవరు రాసారో ఎలా చెప్పగలం? పలానా వారి రచనా అన్నదానికి గుర్తే ఈ ‘ముద్ర’. అంతకుమించి ఏమీ కాదు.

పూర్వం కచేరీల్లో, ముందుగా రాగాలాపన పాడేవారు. ఆ తరువాత కృతులూ లేదా కీర్తనలు పాడీ, చివర్లో మనోధర్మంగా స్వరకల్పన చేసేవారు. ఇక్కడ మనోధర్మం అంటే ఆశువుగా స్వరకల్పన చేయడం. కీర్తన ఒకటే పాడినా, పాడే వారిని బట్టి స్వరకల్పన మారుతూ ఉంటుంది. రాగాలాపనలో రాగచ్ఛాయలు చూపిస్తూ విస్తారణ ఉంటుంది. ఈ రాగాలాపనకి తాళం అవసరం లేదు. కేవలం వివిధ కోణాల్లో రాగాన్ని ఆవిష్కరించడమే ఈ రాగాలాపన ప్రధానోద్దేశ్యం.

తిరువాయూరు సంస్కృత కళాశాల

ఇలా ఉన్న కృతిలో, త్యాగరాజు ‘సంగతి’ అనే ఒక కొత్త ప్రయోగాన్ని ప్రవేశపెట్టాడు. ఇది త్యాగరాజుకి ముందూ ఉంది. సాహిత్యం లేకుండా ఆలాపనలో భాగంగా పాడేవారు. కానీ త్యాగరాజు సంగతిని ఆలాపనలోంచి బయటకు తీసి సాహిత్యంతో అనుసంధానంచేసి కృతికి పరిపుష్టత వచ్చేలా చేసాడు. గాయకుడు తన ప్రతిభని చూపించుకోవడానికి, ఆ రాగంలోని రసాన్ని పండించడానికి, కృతిని పాడే పద్ధతిలోనే ఒక సృజనాత్మక మార్గం చూపెట్టాడు. ఈ సంగతి అనే ప్రక్రియని త్యాగరాజు వాడినంత విస్తారంగా ఎవరూ వాడలేదు. అంత సృజనాత్మకత చూపలేదు. ఈ సంగతులనేవి త్యాగరాజుకి పూర్వం “ప్రయోగాలు” అన్న పేరుతో వుండేవనీ కొంతమంది సంగీత విద్వాంసులు వాదిస్తారు. ఈ ప్రయోగాలని కృతికి ముందే పాడేవారనీ చెబుతారు. కాకపోతే ఎవరు రాసిన కృతిలో ఉన్నాయో, ఎలా ఉండేదో లిఖిత పూర్వకంగా ఎవరూ చూపించ లేదు.

సంగతి అంటే తెలుగులో విషయమని అర్థం. పల్లవిలో సంగతి చెప్పడం అంటే విషయ విశదీకరణ చేయడం. సాధారణంగా కృతి పాడేటప్పుడు పల్లవినొక శ్రావ్యత (మెలడీ) తో పాటని ఎత్తుకుంటారు. అదే పల్లవిని వివిధ రకాల శ్రావ్యతలతో పాడడం మొదలెడతారు. ఇలా కొన్ని సార్లు అదే తిప్పి పాడతారు. ఇక్కడ పల్లవి సాహిత్యం మారదు. కేవలం శ్రావ్యత మాత్రమే రూపాంతరం చెందుతుంది. గాయకుడు పల్లవిని చివరగా ఒక శ్రావ్యతతో ముగిస్తాడు. అదే శ్రావ్యతని కృతి చివరి వరకూ పాటిస్తాడు. చరణాల తరువాత పల్లవి తిరిగి పాడినప్పుడు చివర వాడిన శ్రావ్యతతో ముగిస్తాడు. ఉదాహరణకి ‘సామజ వరగమన’ అనే కృతి వినండి. అందులో పల్లవి వేర్వేరు రకాలుగా మారుతూ వస్తుంది. మారినప్పుడల్లా భావాన్ననుసరించి (టోన్) ఒక ప్రత్యేక రాగభావం ఆవిష్కరింపబడుతుంది. అలాగే అందరికీ చిర పరిచితమైన ‘వాతాపి గణపతిం భజే’ అనే ముత్తుస్వామి దీక్షితార్ కృతిలో కూడా ఈ సంగతులు స్పష్టంగా తెలుస్తాయి. త్యాగరాజు పరిచయానంతరం ఈ ప్రక్రియని ముత్తుస్వామి దీక్షితార్ ఆయన కృతుల్లోనూ అమలు పరిచాడనీ సంగీతకారుల అభిప్రాయం. త్యాగరాజు ఎవరూ ఈ సంగతుల్ని మార్చడానికి వీలులేకుండా ప్రతీ కృతిలోనూ స్థిరంగా బంధించేసాడు. కాబట్టి ఉత్తరోత్తరా ఎవరైనా ఆయన కృతులు పాడితే త్యాగరాజు స్వరపరిచిన విధంగానే పాడి తీరాలి. ‘గ్రహ బలమేమి’ అనే కృతిని ఎన్ని సంగతులతో పాడతారో ఉదాహరణగా చూద్దాం.

పల్లవి: గ్రహ బలమేమి శ్రీ రామాను – గ్రహ బలమే బలము
ఆనుపల్లవి: గ్రహ బలమేమి తేజోమయ వి – గ్రహమును ధ్యానించు వారికి నవ (గ్రహ)

చరణం: గ్రహ పీడల పంచ పాపములను (ఆ)-
గ్రహములు గల కామాది రిపుల ని-
గ్రహము జేయు హరిని భజించు త్యాగరాజునికి రసికాగ్రేసులకు (గ్రహ)

ఇందులో పల్లవిని ఇన్ని సంగతులతో పాడచ్చు

పల్లవి 1 – గ్రహ బలమేమి
పల్లవి 2 – గ్రహ బలమేమి శ్రీ రాముని
పల్లవి 3 – శ్రీ రాముని అనుగ్రహ బలమే బలము
పల్లవి 4 – అనుగ్రహ బలమే బలము
పల్లవి 5 – శ్రి రాముని అనుగ్రహ బలమే బలము

ఈ కృతి వింటే సంగతుల వివరం తెలుస్తుంది. ఈ సంగతుల ప్రయోగం వల్ల వినేవారికి సాహిత్యపరంగా రసానుభూతి కలుగుతుంది. ఈ విధంగా త్యాగరాజు కృతుల్లో సంగతులు చొప్పించి జనరంజకంగా చేసాడు. అందుకే త్యాగరాజు ప్రతిభ అసమానం అని ఘంటాపథం గా చెప్పచ్చు.

త్యాగరాజు కృతుల్లో సంగతులు ఒక దాంట్లోచి ఇంకోటి అల్లికలా సహజత్వంతో, ఒక క్రమంలో సాగుతాయి. ఈ క్రమానికీ ఒక అందముంది. ఇందులో ఏ ఒక్క సంగతినొదిలేసినా మొత్తం కృతి చెడిపోతుంది. కృతిహారంలో సంగతులు వజ్రాల్లాంటివి. అంతకు ముందు కచేరీల్లో ఒకే రాగాన్ని సాగదీస్తూ మూడు గంటలు పైగా పాడేవారు. దాంతో వినే సామాన్యుల ఓపిక నశించేది. సంగతులతో కృతులకి అందమొచ్చింది. సంగీతమంటే ఆసక్తి పెరిగింది. ఇదీ కర్ణాటక సంగీతానికి త్యాగరాజు చేసిన మహోపకారం. స్వభావ రీత్యా సంగతులు రెండు విధాలు.

• రాగభావ సంగతులు
• సాహిత్య భావ సంగతులు

రాగభావ సంగతులు రాగంలో మిళితమైన నాదాత్మని చూపిస్తాయి. కల్యాణ వసంతంలో ‘నాదలోలుడై’, బిలహరి రాగంలో ‘నా జీవాధార’, శుద్ధ సావేరిలో ‘దారిని తెలుసు కొంటి’ వంటివి రాగభావ సంగతులున్న కృతులకి ఉదాహరణలు. ఈ కృతులు వింటే రాగ భావ సంగతుల అర్థం తెలుస్తుంది. రాయడానికి సాధ్యపడదు. ఒకవేళ రాసినా అంత సులభంగా అర్థంకాదు. విని, అర్థం చేసుకోవాలంతే! మరో మార్గం లేదు. సాహిత్యభావ సంగతులు సాహిత్యంలో ఉన్న లోపలి పొరల్ని చూపిస్తాయి. పల్లవిలో భావాన్ననుసరించి సాహిత్యం మారుతుంది. అందువల్ల ఇంకో కొత్త కోణంలో భావం స్ఫురిస్తుంది. శుద్ధ సావేరి రాగంలో ‘కాల హరణ మేలరా’ కృతిలో అనుపల్లవిని సంగతులతో ఈ క్రిందివిధంగా పాడతారు.

1. కాల హరణ మేల
2. కాల హరణ మేలరా?
3. కాల హరణ మేల రామా?
4. కాల హరణ మేల సుగుణ?
5. కాల హరణ మేల సుగుణ జాల కరుణాల వాల?

గమనిస్తే సాహిత్యం ఎలా మారుతూ వస్తోందో తెలుస్తుంది. దాన్ననుసరించీ శ్రావ్యత (మెలడీ) ఎలా మారుతుందో వింటే అర్థమవుతుంది. ఈ రెండూ కలిస్తే కొత్త అర్థం ఎలా పుట్టుకొస్తుందో గోచరమవుతుంది.

త్యాగరాజు తన శిష్యులెవరైనా ఈ సంగతుల్ని మార్చితే వూరుకునే వాడు కాదు. ఓ సారి వెంకటరమణ బాగవతార్ ఒక కృతిలో సంగతులు మార్చి పాడాడని అది తెలిసిన త్యాగరాజు అతనికి ఓ వారం పాటు సంగీత బోధన బహిష్కరించాడు. అందువల్ల శిష్యులెవరూ ఈ సంగతుల్ని మార్చడానికి ప్రయత్నించేవారు కాదు. ఈ వెంకటరమణ భాగవతారే ఎన్నో త్యాగరాజు కృతులు స్వరాలతో సహా పొందుపరిచాడు. తన శిష్యులకి నేర్పాడు. అలాగే ఆయన కొడుకు కృష్ణ భాగవతార్ కూడా త్యాగరాజు చివర్రోజుల్లో కొన్ని కృతులు దాచుంచాడు. వీణ కుప్పయ్యర్ దగ్గర కాగితాలపై రాసున్న చాలా కృతులు లభించాయి. వీరివల్లనే త్యాగరాజ కృతులిప్పటికీ అందరికీ అందుబాటులోకి వచ్చాయి.

అన్నమాచార్యుడు కొన్ని వేల కీర్తనలు రాసినా ఎలా స్వరపరిచారో తెలీదు. ఇప్పుడు మనం వింటున్న అన్నమాచార్య కీర్తనల వరసలు ఆయన స్వరపరిచినవి కావు. కొన్నింటికి రాళ్ళపల్లి అనంతకృష్ణ శర్మ గారే స్వరాలందించారు. ఉదాహరణకి ముఖారి రాగంలో ‘బ్రహ్మ కడిగిన పాదము’ అనే కీర్తన స్వరం ఆయన కూర్చిందే. అలాగే నేదునూరి కృష్ణమూర్తీ తదితరులు కూడా మరి కొన్ని కీర్తనలకి స్వరాలందిచారు. ఈ రకంగా చూస్తే అడిగిన వారికి కాదనకుండా సంగీతం నేర్పే గుణం త్యాగరాజు సంగీతానికి చాలా మేలు జేసింది. పదికాలాలపాటు అది నిలిచేలా శిష్యులు పొందుపరచడం మన అదృష్టం.

ఆలోచనామృతము సాహిత్యము!

సంగీతం వరకూ త్యాగరాజు ప్రతిభకి దీటు లేదనేది పండితుల, సంగీత కారుల అభిప్రాయం. సంగీతమున్నంత స్థాయిలో సాహిత్యం లేదన్నది తెలుగు సాహితీకారుల వాదన. ముఖ్యంగా అన్నమాచార్య కీర్తనలతో పోలిస్తే సాహిత్యం ఓ అడుగు వెనకబడే వుందన్న అభిప్రాయం వెలిబుచ్చారు. దాని గురించి చర్చించే ముందు అసలు త్యాగరాజు కృతుల్లో ఉన్న సాహిత్యం ఏమిటో చూద్దాం.

తెలుగు సాహిత్యంలో వాడే వివిధ ప్రక్రియలూ, త్యాగరాజు తన కృతుల్లో వాడాడు. ఈయన కృతుల్లో అర్ధాలంకారాలున్నాయి. అనుప్రాసా యమకాల్లాంటి శబ్దాలంకారాలున్నాయి. ద్వితీయాక్షర ప్రాస వాడాడు, అంత్య ప్రాసా ఉన్నది కొన్ని చోట్ల. సామెతలూ జాతీయాలూ విరివిగా కనిపిస్తాయి. యక్షగానాలైన ప్రహ్లాద భక్తి విజయం, నౌకా చరిత్రంలో కంద, సీస పద్యాలు కనిపిస్తాయి. వీటన్నింటినీ మించి సరళమైన భాష వుంది. వ్యవహారిక భాషలో సామాన్యులకర్థమయ్యేలా ఈ కృతులుంటాయి. త్యాగరాజు ముందు వరకూ ఎక్కువగా సంస్కృతంలోనే రాసేవారు. పురందరదాసు కన్నడ, సంస్కృతాల్లో రాసాడు. రామదాసూ, అన్నమయ్యలు తేట తెలుగులో రచించారు. త్యాగరాజు కూడా వీరి పద్ధతినే అనుసరించాడు.

ఇంతకు ముందు ప్రస్తావించినట్లుగా పోతన భాగవతాన్ని ఇష్టపడ్డాడు. పోతన పద్యాలు ప్రహ్లాద భక్తి విజయంలో కనిపిస్తాయి. ‘కమలాక్షు నర్చించు కరములు కరములు’ పద్యాన్ని ప్రహ్లాదుడి చేత చెప్పిస్తాడు. అలాగే దేవగాంధారి రాగంలో ‘క్షీర సాగర శయన’ అన్న కృతిలో ‘ధీరుడౌ రామదాసుని బంధము తీర్చినది విన్నానురా!’ అంటూ రామదాసు బందీఖానా గురించి వివరణుంది. అలాగే కీరవాణి రాగంలో ‘కలిగియుంటే కదా కల్గును’ కృతిలో రామదాసుని ప్రహ్లాదిడితో సమంగా కీర్తిస్తాడు. రామదాసు కీర్తనల్లో ఉన్న నిందాస్తుతి కొన్ని త్యాగరాజు కీర్తనల్లోనూ కనిపిస్తుంది. అలాగే రాముడితో తన గోడు చెప్పుకోడం, మాట్లాడం వంటి ధోరణులు కనిపిస్తాయి. కానీ ఎక్కడా పురందరదాసూ, అన్నమయ్యల ప్రస్తావనే కనిపించదు. పురందర అన్న పదం దేవేంద్రుడికి మారుపేరుగా వాడాడు తప్ప ఎక్కడా ఆయన పేరే కనిపించదు. త్యాగరాజు తన కృతుల్లో ద్వితీయాక్షర ప్రాస వాడాడు. ఈ ద్వితీయాక్షర ప్రాస అన్నమయ్య కీర్తనల్లోనూ, పురందర దాసు కీర్తనల్లో కూడా కనిపిస్తుంది. ఇంతకుముందు చెప్పినట్లుగా త్యాగరాజుకి వీరి గురించి తెలుసో, తెలీదన్నది చెప్పడం కష్టం.

శహన రాగంలోని ‘వందనము రఘు నందన సేతు బంధన’ కృతిలో శబ్దాలంకారాలు విరివిగా కనిపిస్తాయి. అందులో ఓ రెండు చరణాల్లో పదాల పొందిక శబ్ద పరంగా స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. ‘కమ్మని విడెమిమ్మని వరము కొమ్మని పలుకు రమ్మని రామ’ అంటూ ఒక చరణముంది. కమ్మని, ఇమ్మని, కొమ్మని, రమ్మని వంటి శబ్దాలంకారాల వల్ల మరింత శోభ వచ్చింది. అలాగే వేరే చరణంలో ‘న్యాయమా నీకాదాయమా ఇంక హేయమా ముని గేయమా రామ’ అంటాడు. మరో చరణంలో ‘ఓడను భక్తి వీడను ఒరుల వేడను నీవాడను రామ’ అంటాడు. ఈ శబ్దాలంకారాలు చాలా కృతుల్లో కనిపిస్తాయి.

ప్రాసలూ, అనుప్రాసలూ చాలా కృతుల్లో కనిపిస్తాయి. కొన్నింటిలో అంత్య ప్రాసలు కూడా వాడాడు. కళ్యాణి రాగంలో ‘వాసుదేవ యని వెడలిన యీ దౌవారికుని గనరే’ అన్న కృతిలో అంత్య ప్రాసలు విరివిగా కనిపిస్తాయి. అందులో ఒక చరణం,

నీరు కావి దోవతులను కట్టి
నిటలమునను శ్రీచూర్ణము పెట్టి
సారి వెడలియీ సభలో జుట్టి
సారెకు బంగరు కోలను పట్టి

ఇంకో చరణంలో దువ్వి, క్రొవ్వి, ఇవ్వి, నవ్వి వంటి పదాలూ, మరో చరణంలో చేయుచు, వేడుచు, పాడుచు, పొగడుచు వంటివీ వినడానికి సొంపుగా వుంటాయి. అలాగే చాలా కృతుల్లో యమకాలు వాడాడు. ఒకే పదాన్ని వేర్వేరు అర్థాలొచ్చేలా వాడడాన్ని యమకం అంటారు. ఉదాహరణకి ‘గ్రహబలమేమి’ కృతిలో ఈ యమక ప్రయోగం విరివిగా కనిపిస్తుంది – గ్రహము, అనుగ్రహము, విగ్రహము, ఆగ్రహము, నిగ్రహము. అలాగే పూర్ణ చంద్రిక రాగంలో ‘తెలిసి రామ చింతనతో నామము సేయవే’ అన్న కృతిలో రామ అన్న పదాన్ని స్త్రీ అన్న అర్థం వచ్చేలానూ, బ్రహ్మ అని అర్థమొచ్చేలా వాడ్డం కనిపిస్తుంది. కానడ రాగంలో ‘సాకేత నికేతన సాకెదనగ లేదా’ అన్న కృతిలో ఒక చరణం ఈ క్రింది విధంగా ఉంటుంది.

రాకేందు ముఖ యింత పరాకేమి నెనరున నీ
రాకే మిగుల కోరితిరా కేశి హరణ
రాకేమి చెప్పకురా కేకలు వేతురా
కేశవ శ్రీత్యాగరాజ నుత శుభ చరిత

ఇందులో రా కే అన్న అక్షరాల వరుస భిన్న అర్థాల్లో కనిపిస్తుంది. అలాగే ‘దేవ రామ రామ మహా’ అన్న సౌరాష్ట్ర రాగ కృతిలో క ర అన్న అక్షర వరుస వేర్వేరు అర్థాలొచ్చేలా వాడడం కనిపిస్తుంది.

శంకర కరుణాక రా
నిశం కర ధృత శర భక్త
వశంకర ధనుజవ
నిశ్శంక రసిక త్యాగరాజ (దేవ)

త్యాగరాజు ఉపమాలంకార ప్రయోగం అద్భుతంగా ఉంటుంది. అతి ప్రసిద్ధమైన ‘తెర తీయగ రాదా’అన్న కీర్తనలో ఒక చరణంలో కొన్ని ఉపమానాలూ చూడచ్చు.

ఇరవొందగ భుజియించు సమయమున
ఈగ తగులు రీతున్నది
హరి ధ్యానము సేయు వేళ చిత్తము
అంత్యజు వాడకు పోయినట్టున్నది

ఉపమానాలే కాదు సామెతలూ కృతుల్లో ఉన్నాయి. రకరకాల సామెతలతో నిండిన దేశీయ తోడి రాగంలోని ఈ క్రింది కృతి గమ్మత్తుగా ఉంటుంది.

పల్లవి: రూకలు పది వేలున్న జేరెడు నూకలు గతి కాని ఓ మనసా
అనుపల్లవి: కోకలు వెయ్యున్న కట్టు కొనుటకొకటి కాని ఓ మనసా (రూ)

చరణం: ఊరేలిన తా పండుట మూడు మూర తావు కాని
నూరు భక్షణములబ్బిన యెంతో నోటికంత కాని
యేరు నిండుగ పారిన పాత్రకు తగు నీరు వచ్చు కాని
సారతరుని హరిని త్యాగరాజ సన్నుతుని మరవకే మనసా (రూ)

ఆరభి రాగంలో ‘చాల కల్లలాడుకొన్నసౌఖ్యమేమిరా’ కృతిలో ‘కాలము పోను మాట నిలుచును’ అన్న సామెతలూ, కాపీ రాగంలో ‘మీవల్ల గుణ దోషమేమి శ్రీరామ’ అన్న కృతిలో ‘తనయ ప్రసవ వేదనకోర్వ లేకుంటే అన యల్లునిపై యహంకార పడనేల?’ లాంటి విసుర్లూ మరికొన్ని ఉదాహరణలుగా చెప్పుకోవచ్చు. నృత్యరీతుల్లో సాహిత్య దరువులు చొప్పించాడు. ప్రహాలద భక్తి విజయంలోది ఈ క్రింది దరువు.

పల్లవి: వాసుదేవయని వెడలినయీ
దౌవారికుని కనరే
అను పల్లవి: వాసవాది సుర పూజితుడై
వారిజ నయనుని మదిని తలచుచును (వా)

చరణం :నీరు కావి దోవతులను కట్టి
నిటలమునను శ్రీచూర్ణము పెట్టి
సారి వెడలియీ సభలో జుట్టి
సారెకు బంగరు కోలను పట్టి (వా)

చరణం: మాటి మాటికిని మీసము దువ్వి
మన్మథ రూపుడు తానని క్రొవ్వి
దాటి దాటి పడుచును తానివ్విధంబున
పలుకుచు పక పక నవ్వి (వా)

చరణం:బాగు మీర నటనము సేయుచును
పతిత పావనుని తా వేడుచును
రాగ తాళ గతులను పాడుచును
త్యాగరాజ సన్నుతుని పొగడుచును (వా)

దరువు అన్నది ఒక రకమైన సభాగానం. ఇది నృత్యనాటకాల్లోనూ, యక్షగానాల్లోనూ ఎక్కువగా కనిపిస్తుంది. సూత్రధారి ఒక పాత్ర యొక్క విశిష్టిత చెప్పే ప్రక్రియని దరువు అంటారు. దరువులో సాహిత్యం ముఖ్యం. అది శృంగారంగానో, లేక స్తుతిగానో వుండవచ్చు. ఇది సాధారణంగా మధ్యమ కాల రీతిలో ఉంటుంది. ఇందులో ఓ పల్లవీ, అనుపల్లవి ఉండచ్చు లేకపోవచ్చు, జతుల మిశ్రమంతో కూడిన చరణాలుంటాయి. త్యాగరాజ నృత్యనాటికల్లో ఈ దరువులు చాలానే ఉన్నాయి. పైన అంత్యప్రాసకి ఉదాహరణగా ప్రస్తావించిన ‘వాసుదేవయని వెడలిన యీ దవ్వారికుని గనరే’ అనే కళ్యాణి రాగపు పాట ప్రహ్లాద భక్తి విజయం యక్షగానంలోని ఒక దరువు, బహుళ ప్రాచుర్యం పొందింది. త్యాగరాజు తాను రచించిన యక్షగానాల్లో అప్పటికి ఆనవాయితీగా వస్తున్న సాహిత్య రీతుల్ని పాటిస్తూనే, ఈ దరువుల్ని మాత్రం తన ఇతర కృతులలాగానే రచించాడు. ఆందువల్ల, ఈ యక్షగానాల్లోని చాలా పాటలు, దరువులు ఇతరత్రా కృతుల్లాగా పాడే సాంప్రదాయం ఏర్పడింది.

త్యాగరాజు వాడిన భాష సరళమైన వ్యవహారిక భాష. అందువల్ల ఆయన రచనలు ప్రజలకి సులభంగా అర్థమయ్యేవి. మొదట్లో సంస్కృత ప్రభావం కనిపించినా, రానురానూ అచ్చ తెలుగులోనే రాసాడు. ప్రజల నాల్కలపై ఉండే కుటుంబ భాషా, ఉపమానాలూ వాడాడు. ప్రతాపవరాళి అనే రాగంలో ‘విననాశకొనియున్నానురా’ అనే కృతిలో, పూర్వకాలం ఆంధ్రదేశంలో ఇళ్ళలో ఆడే వామన గుంటలు గురించి ప్రస్తావన ఉంది.

పల్లవి: విననాశకొనియున్నానురా విశ్వ రూపుడనే
అనుపల్లవి: మనసారగ వీనుల విందుగ మధురమైన పలుకుల (విన)

చరణం: సీతా రమణితో వామన గుంటలాడి గెలుచుట
చేత నొకరికొకరు జూచి ఆ భావమెరిగి సా..
కేతాధిప నిజమగు ప్రేమతో పల్కుకొన్న ముచ్చట
వాతాత్మజ భరతులు విన్నటుల త్యాగరాజ సన్నుత (విన)

ఇంతగా సంగీతంలో సాహిత్యాన్ని మేళవిస్తే తెలుగు సాహితీకారులెందుకు త్యాగరాజ కృతుల్లో సాహిత్యాన్ని తగినంతగా మెచ్చలేదు? సంగీతంలో ఒక్క అపస్వరమొచ్చినా సంగీత కారులు ఎలా తట్టుకోలేరో, అలాగే సాహిత్యంలో ఒక్క వ్యాకరణ దోషం కనిపించినా సాహితీ వేత్తలు ఒప్పరు. సంగీతంలో సాహిత్యం బంధించే ప్రక్రియలో త్యాగరాజు కొన్ని వ్యాకరణ నియమాలు ఉల్లంఘించాడన్న ఒక వాదనుంది. రామభక్తినీ, సంగీతాన్నీ ఒక ఉత్కృష్ట స్థాయికి తీసుకెళ్ళిన త్యాగరాజు, సాహిత్యంలో కవిత్వాన్ని పెంపొందిచలేకపోయాడు అంటూ ప్రముఖ సంగీత విద్వాంసుడూ, సాహిత్యకారుడూ రాళ్ళపల్లి అనంతకృష్ణ శర్మగారు ‘త్యాగయ్య గారి నాధ సుధా రసం’ వ్యాసంలో అభిప్రాయపడ్డారు. సంగీతంలో తాళానికి సరిపడేందుకు కొన్ని పదాలు కుదించాడని వీరి వాదన. నృత్యనాటికల్లో రాసిన కొన్ని కంద, సీస పద్యాల్లో చందస్సు భంగమయ్యిందని వారు వేలెత్తి చూపించారు.

“త్యాగరాజు తెలుగు భాష నాలుగైదు తరాలుగా తమిళ దేశంలో నిలబడి, సహజమైన పెరుగులూ, మెరుగులూ, చాలా వరకూ కోల్పోయింది. జడ్డు గట్టింది, మూడు రెండు నది నాధుడు, నిద్దుర జతుడు వంటి కృత్రిమ రూపాలతో అందదుకులైన వాక్యాలతో నడిచింది. ఆయన సంకృతం కూడా ఎక్కువ వ్యాసంగానికవకాశం చాల లేదనిపిస్తూ, నేర్చిన దానికంటే విని గ్రహించిందే ఎక్కువ అని పదే పదే సూచిస్తుంది. కేచన నిజ భక్త విచయ, ముఖ జిత భార్యే ఇత్యాదులుదహరించ వచ్చును. త్యాగయ్య వ్యాకరణ నియమాలు ఉల్లంఘించినాడనే కాదు నా మనవి. ఆ ఉల్లంఘన కూడా సహజమైన సరళమైన మార్గంలో నడవలేదనే! తాళ్ళపాక వారూ, క్షేత్రయ్య మొదలైన ఎందరో కవులూ వైయాకరణుల అధికారానికి మితి కల్గించిన వారే. శబ్ద శాస్త్ర నియమాలను ఎదిరించి దొమ్మ గలవారు అప్పుడప్పుడుండబట్టే, ఏ భాషగాని ప్రవాహినిగా నడుస్తుంది… .”

త్యాగరాజు కృతుల్లో ఎన్నోచోట్ల ఆ భావాలు అపక్వతనే చూపిస్తున్నాయని రాళ్ళపల్లి వారు అభిప్రాయబడ్డారు. కేదారగౌళ రాగంలో ‘కరుణా జలధి’అన్న కృతి ఒక చరణంలో నీ తండ్రి సొమ్ము వెరవక పోనేరదు, శంకరాభరణ రాగంలో ‘ఎదుట నిలిచితే’ కృతిలో ఈ హరామి తనమేల? వంటి బాల భావాలు ఆయన రచనల్లో కనిపించుతాయి. సరళంగా చెప్పగలిగిన ఓర్పూ లేకపోవడమూ, త్వరగా ముగిస్తే చాలునన్నుట్లుగా ముందుకెళ్ళిన రచనెలెన్నో ఉన్నాయి. ఇప్పటికి కొన్నింటికర్థం అస్పష్టంగానే ఉందని వీరి వాదన. ఉదాహరణకి కళ్యాణి రాగంలో ఈ క్రింది కృతి పల్లవీ, అనుపల్లవీ ఓ పట్టాన కొరుకుడు పడవు. పద నిబద్ధత లోపించినట్లుగా అనిపిస్తుంది.

పల్లవి: కారు వేల్పులు నీకు సరి
అనుపల్లవి: కారుకు జిలకర సంబా కంతరమైనట్టు కాని (కా)

కాకపోతే ఆయన శిష్యులకి తెలుగు సరిగా రాకపోవడం వల్ల కూడా రాసేటప్పుడు ఈ కృతుల్లో తప్పులు దొర్లుండవచ్చున్న సందేహం వెలిబుచ్చారు. త్యాగయ్యది ఆశు కవిత. సంగీతమూ అంతే! అందువలన కొన్ని తప్పులు జరిగే అవకాశముందని అన్నారు.

“కేవలం సంగీత సృజనవల్లా, అందులో ఇమిడ్చిన భక్తి తత్వంవల్లా, త్యాగరాజ కృతులు ఇంతకాలం బ్రతికున్నాయి. కేవలం సాహిత్య పరంగా అయితే ఇవి కాల ప్రవాహంలో వెనక్కెళ్ళిపోయుండేవి” అంటూ సి. తిరుమలయ్య నాయుడు వ్యక్తీకరించారని టి. పార్థసారధి ఒక చోట ప్రస్తావించారు. ఈ తిరుమలయ్య నాయుడే Tyagaraja: The Greatest Musical Composer of South India పుస్తకాన్ని రచించారు. ఇందులో త్యాగరాజు కృతుల్లో సాహిత్యం అతి తక్కువ స్థాయిలో వుందనీ పలు కృతులు చర్చించారు.

త్యాగరాజ కృతులు 1900 దాటాక ప్రసిద్ధి చెందాయి. మద్రాసులో సంగీత కారులు త్యాగరాజ సంగీతంపై దృష్టి సారించారు. ఎన్నో కృతులు వెలికి దీసే ప్రయత్నం చేసారు. ఆ దశలో ఆది అండ్ కంపెనీ వారు శ్రీనివాస అయ్యంగార్ అనే ఒకాయనకు తమిళంలోనూ, తెలుగులోనూ ఉన్న త్యాగరాజ కృతులు సేకరించమని పురమాయించారు. ఈ పనిలో భాగంగా శ్రీనివాస అయ్యంగార్ తెలుగు భాషాకోవిదుల్ని సంప్రదించాడు. వాళ్ళకి ఆయన సేకరించిన కృతుల ప్రతులిచ్చి, వాటిలో తప్పులుంటే సరిదిద్దిమనీ చెప్పాడు. తీరా చూస్తే ఆ సవరణలు తాళానికి కుదర్లేదు. వారిచ్చిన సవరణలతో పాడితే తాళం తప్పుతోంది. ఇవన్నీ చూసి శ్రీనివాస అయ్యంగార్ త్యాగరాజు కృతులపై ఓ వ్యాసంలో ఈ తప్పులన్నీ ఎత్తి చూపాడు. అందులో ఒక చిన్న ఉదాహరణ. అఠాణా రాగంలో స్వర పరచబడిందీ కృతి. ‘చెడె బుద్ధి మానురా ఇడె పాత్రమెవరో జూడరా’ అన్న దీంట్లో చెడె, ఇడె అన్న పదాలు వ్యాకరణ పరంగా సరికావు. వీటిని చెడెడు మరియు ఇడెడు అన్నట్లుగా మార్చాలి. అప్పుడే సరైన అర్థం స్ఫురిస్తుంది. ఇలా చెడెడు, ఇడెడు అని మారిస్తే సాహితీకారులకి వినసొంపుగానే ఉంటుంది. కానీ సంగీత ప్రియులకి తాళం కుదరక కర్ణ కఠోరంగా అనిపిస్తుంది. ఇలాంటి ఉదాహరణలు చాలా చూపించారు. ఈ వాదనతో రాళ్ళపల్లి అనంతకృష్ణ శర్మా అంగీకరించారు. కానీ ఆ కృతుల్లో ఉన్న సంగీత విశేషాల దృష్ట్యా, చిన్న చిన్న తప్పులు దొర్లినా పట్టించుకోనవసరం లేదన్నారు. అన్నమయ్య కీర్తనలకి సంగీతం కట్టేటప్పుడు కొన్ని పదాలను మార్చాల్సి వచ్చిందనీ రాళ్ళపల్లి అనంతకృష్ణ శర్మా అనేక సార్లు చెప్పారు. అది వేరే విషయం.

కొన్ని త్యాగరాజ కృతుల్లో పల్లవి సంస్కృతంలోనూ, చరణాలు తెలుగులో, మరికొన్ని కృతుల్లో పల్లవి తెలుగులో ప్రారంభమైనా, హఠాత్తుగా మధ్యలో ఒక చరణం సంస్కృతంలో ఉంటాయి. హుసేని రాగంలో ‘రామా నిన్నే నమ్మినాను’ అనే కృతుంది. పల్లవి చక్కటి తెలుగులో మొదలవుతుంది. తీరా చరణాల దగ్గరకొచ్చే సరికి అన్నీ సంస్కృత పదాలే!

పల్లవి: రామా నిన్నే నమ్మినాను నిజముగ సీతా
అనుపల్లవి: కామ జనక కమనీయ వదన నను కావవే కారుణ్య జలధీ (రా)

చరణం: సార సామాది వేద సార సంతత బుధ విహార రాజిత ముక్తా
హార కనక కేయూర ధర సుగుణ పారావార సురారాధిత పద (రా)

అలాగే ‘శివే పాహిమాం’ అని కళ్యాణి రాగంలో కృతుంది. అందులో పల్లవి సంస్కృతంలో సాగుతుంది. మొదటి చరణం తెలుగులో ఉంటుంది. మిగతా చరణాలన్నీ సంస్కృతంలో ఉంటాయి. ఇటువంటి మిశ్రమ భాష ఉదాహరణలు చాలా ఉన్నాయి. ఖరహర ప్రియ రాగంలో ‘చక్కని రాజ మార్గములుండగ’ అనే కృతి అనుపల్లవిలో ఛీయను గంగా సాగరమేలే అన్న ప్రయోగం కనిపిస్తుంది. చాలా మంది ఇలాగే పాడుతారు. కొంతమంది సాహిత్య కారులు, ఈ గంగా సాగర ప్రయోగాన్ని తప్పు పట్టారు. మూల కృతిలో లిఖితంగా “గంజా” సాగరమనే వున్నా గంగా సాగరమనే పాడుతారు. విలియం జాక్సన్ రాసిన Tyagaraja – Life and Lyrics లో దీనికే మరో భాష్యం చెప్పాడు. శరభోజి రాజు ఆస్థానంలో గంగా సాగర భట్టు అనే ఒక సారాయి వ్యాపారస్తుడుండేవాడనీ, త్యాగరాజు కూడా ఈయన్ని దృష్టిలో పెట్టుకొని గంగా సాగరం అనే ప్రయోగం చేసుంటాడన్న ప్రతిపాదన తీసుకొచ్చారు. అప్పట్లో సారాయిని గంగాసాగరమనే వ్యవహరించేవారనీ చెప్పారు. ఇది ఖండించలేం. ప్రస్తుతం గంగా సాగరమనే అందరూ పాడతారు.

వ్యాకరణ దోషాలున్నా, త్యాగరాజు కృతుల్లో భావ ప్రకటన్ని అందరూ మెచ్చుకున్నారు. సాహిత్యం అతి సరళంగా ఉండడం వల్లా, నిత్యమూ వాడుకలో ఉన్న పదాలుండడం వల్లా త్యాగరాజు సంగీతం బహుళ ప్రాచుర్యంలోకి వచ్చింది. తెలుగువారు త్యాగరాజుని అంతగా పట్టించుకోలేదని నా ఆవేదన. సంగీతం దృష్ట్యా మనవాడే అని జబ్బలు చరుచుకున్నా, సాహిత్యంలో ఇవ్వాల్సినంత స్థానం ఇవ్వలేదు. చూపవల్సినంత అభిమానం చూపలేదు. నచ్చినా, నచ్చకపోయినా తెలుగువారందరూ అంగీకరించాల్సిన వాస్తవమిది. ఈ విషయంలో భాషతో నిమిత్తం లేకపోయినా తమిళులే చాలా నయం. ఇప్పటికీ త్యాగరాజ కృతులు అందరినోటా పలుకుతున్నాయంటే అది తమిళుల చలవే! తెలుగువారు అంతగా త్యాగరాజు నారాధించక పోవడాని కొక కారణం నాక్కనిపిస్తుంది. త్యాగరాజు తమిళ దేశంలోనే పుట్టి, పెరిగాడు. జీవితమంతా తమిళనాడులోనే గడిచింది. తెలుగుభాషతో సంబంధం ఉంది కాబట్టి మనవాడు అని అనుకుంటామంతే! అంతకు మించి దగ్గర కెళ్ళలేకపోయాం. ఎందుకంటే తెలుగు జీవితంపైనా, ఆచార వ్యవహారాల పైనా, రాజకీయ పరిణామాల పైనా తెలుగు వాళ్ళకి ఉన్న బంధం త్యాగరాజుతో లేదు. మన మట్టిలో పుట్టిన బిడ్డే అన్న భావన లేకపోవడమేనని నా అభిప్రాయం.

ఘనరాగ పంచరత్నాలు

త్యాగరాజు అసమాన ప్రతిభ చూసి కొంతమంది సంగీత విద్వాంసులకి అక్కసుగా ఉండేది. అప్పట్లో సంగీతకారులు కీర్తనలూ, స్వరజతులూ, లక్షణ గీతాలూ, వర్ణాలు ఎక్కువగా స్వరపరిచేవారు. వర్ణం స్వరపరచని వాడు వాగ్గేయకారుడు కాలేడని ఒక నిందా ప్రచారం మొదలు పెట్టారు. త్యాగరాజు తన సంగీతాన్ని కేవలం కీర్తనలకీ, సంకీర్తనలకీ, కృతులకే పరిమితం జేసాడు. ఒక్క వర్ణం కూడా స్వరపరచలేదు. దాంతో త్యాగరాజు కృతులు జనరంజకంగా ఉన్నా పండితుల్ని అంతగా మెప్పించలేదు. తంజావూరు రామారావు ఎలాగైనా త్యాగరాజు చేత వర్ణాలు స్వరపరిచేలా చేయాలని ప్రయత్నించాడు. ఎన్ని సార్లో చెప్పి చూసినా ప్రయోజనం లేకపోయింది. ఒకసారి ఓ సంగీత విద్వాంసుడు వర్ణాలు త్యాగరాజు వల్లకాదని ఒక శిష్యుడి వద్ద హేళన చేసాడు. ఇది విన్నాక తాన వర్ణాల రీతిలో పెద్ద కృతుల్ని రచించాలని అనుకున్నాడు. తాన వర్ణాలకి నాలుగు పైగా చరణాలుంటాయి. వాటి కంటే ఘనంగా స్వర పరచాలన్న ధ్యేయంతో – ఆరభి రాగంలో ‘సాధించెనే’, శ్రీ రాగంలో ‘ఎందరో మహానుభావులు’, గౌళ రాగంలో ‘దుడుకుగల’, వరాళి రాగంలో ‘కన కన రుచిరా’, నాట రాగంలో ‘జగదానంద కారక’ అనే కృతులు కూర్చాడు. వీటినే ఘనరాగ పంచరత్న కీర్తనలనీ అంటారు. ఈ కృతుల్లో ఉన్న సాంకేతికపరమైన రాగవిస్తారణ చూసి సంగీత విద్వాంసులు ఆశ్చర్యపోయారు. ఈ రాగాల్లో వరాళి, నాట అతి ప్రాచీన రాగాలు.

బాల త్యాగరాజు

ఈ పంచరత్నాల్లో ఒక్క జగదానంద కారక మాత్రము పూర్తిగా సంస్కృత రచన. మిగతావన్నీ తెలుగులోనే ఉంటాయి. కొంతమంది జగదానంద కారక కృతే మొదటి కృతని వాదిస్తారు. ఇంకొంతమంది సాధించెనే ఓ మనసా కృతినే మొట్ట మొదట స్వరపరిచాడనీ చెబుతారు. ఏది ఎప్పుడు రాసాడన్నది ఇదమిత్థంగా తెలీదు. ఒకటి మాత్రం ఖచ్చితంగా చెప్పారు. ఈ పంచరత్నాలు త్యాగరాజు నలభయ్యో పడిలోకొచ్చాకే స్వర పరిచాడు. ఎందుకంటే త్యాగరాజు కూతురి వివాహ సమయంలో జగదానంద కారక కృతి పాడినట్లుగా కృష్ణ భాగవతార్ రాసాడు. ఈ విషయమాయనకి తండ్రి వెంకట రమణ భాగవతార్ ద్వారా తెలిసిందనీ చెప్పాడు.

ప్రతీ కృతిలోనూ ఏడు నుండి పది పైగా చరణాలుంటాయి. తాన వర్ణాలకి అప్పట్లో, అంటే 18 – 19వ శతాబ్ది కాలంలో ఒక పద్ధతుండేది. మామూలు పల్లవీ, అనుపల్లవీ కాకుండా, ఇందులో ఎత్తుగడ పల్లవనొకటుంటుంది. అలాగే ఆఖరి చరణానికీ, పల్లవికీ ఒక అనుబంధం ఉంటుంది. అంటే మొదట పల్లవిలో చెప్పిన విషయాన్ని ఆఖరి చరణంతో కలిపి ముగించడాన్ని అనుబంధం అంటారు. ఈ సాధించెనే ఓ మనసా కృతిలో సమయానికి తగు మాటలాడెనే అనే ఒక ఎత్తుగడ పల్లవుంది. ఈ ఎత్తుగడ పల్లవితోనే చరణాలన్నింటికీ సంబంధముంటుంది. ఒక్క ఆఖరి చరణానికి తప్ప. ఆఖరి చరణం మాత్రం మొదటి పల్లవనుబంధంతో ముగుస్తుంది. సాధించెనే కృతిలో ఈ తాన వర్ణ లక్షణాలు కనిపిస్తాయి. ఎందరో మహానుభావులు కృతిలో కేవలం అనుబంధం మాత్రమే కనిపిస్తుంది. ఎత్తుగడ పల్లవుండదు. ఈ అనుబంధాలని సాహిత్యంతోనే పాడాలి. స్వర సాహిత్యంతో కాదు. తాన వర్ణాలలో చరణాలు స్వర సాహిత్యంతోనే ఉంటాయి. అంటే మామూలు సాహిత్యం ఉండదు. కేవలం స్వరాలే ఉంటాయి. ఈ సాధించెనే కృతిలో చరణాలు రి, ప, ధ అనే స్వర స్థానాలతోనే ప్రారంభమవుతాయి.

నాట రాగంలో దైవతం ప్రత్యేకంగా ఉంటుంది. అంటే ఇది దైవతమైనా, నిషాదానికి అతి దగ్గరగా ఉంటుంది. అలా అని నిషాదం గానూ పరిగణించలేము. ఇది నాట రాగం ప్రత్యేకత. నాట రాగ కృతి జగదానంద కారక లో ఈ దైవతాన్ని పూర్తిగా విసర్జించాడు త్యాగరాజు. అలాని నాట రాగ స్వరూపమెక్కడా దెబ్బతినదు. ఇదీ ఈ పంచరత్న కృతి గొప్పతనం. అలాగే శ్రీ రాగం అవరోహణలో మరో రకమైన దైవతం వుంటుంది. ఎందరో మహానుభావులు కృతి సంచారంలో ఈ దైవతాన్ని అతి చాక చక్యంగా దాట వేస్తాడు. ఎక్కడా శ్రీ రాగం స్వరూపం మారదు. అదే విధంగా గౌళ రాగంలో (దుడుకుగల) గాంధార స్వరాన్నీ వదిలేస్తాడు (ఒకే ఒక్క చరణంలో తప్ప). వదిలేయడమంటే సంచారంలో ఆ స్వరం మీదుగా పోకుండా తెలివిగా దాటేయడమన్నమాట.

ఈ పంచరత్నాల్లో ఇంకో గమ్మత్తుంది. సాధారణంగా ఆఖరి చరణం వాగ్గేయకారుల ముద్రతో ముగుస్తుంది. కానీ వీటిల్లో త్యాగరాజ ముద్ర చివరి రెండు లేదా మూడు చరణాల్లో కనిపిస్తుంది ఒక్క కన కన రుచిరా లో తప్ప. ఈ పంచరత్నకృతుల్లో అన్ని చరణాలు ఒకేసారి స్వర పరచలేదనీ, కాలం గడిచే కొద్దీ ఒక్కొక్కటే కలుపుకుంటూ వచ్చారనీ ఒక ప్రచారముంది. ఇదే విషయాన్ని చాలామంది సంగీత విద్వాంసులు రాసారు. నమ్ముతారు కూడా. అందువల్లే త్యాగరాజ ముద్ర పలు చరణాల్లో కనిపించిందనీ చెబుతారు.

ఈ పంచరత్న కృతుల్లో వాడిన రాగాలు, ఆరభి, శ్రీ, నాట, గౌళ, వరాళి – ఇవన్నీ వరుసగా శంకరాభరణం, ఖరహర ప్రియ, చల నాట, మాయామాళవ గౌళ, ఝాలవరాళి మేళకర్త రాగాల జన్యాలు. ఈ జన్య రాగాలని తీసుకొని మేళకర్త స్థాయి రాగాల్లా భావించి అంత ఘనంగానూ స్వరపరిచాడు. అతి తక్కువ సంచార పరిమితులున్న గౌళ రాగాన్ని తీసుకొని అదొక సంపూర్ణ రాగంలా మలిచాడు. అసలు వీటిని త్యాగరాజు కాలం నుండీ ఘనరాగ పంచరత్నాలని ఎవరూ అనలేదు. కేవలం తాన వర్ణాల రీతిలో స్వర పరిచిన అతి పెద్ద కృతులుగానే భావించారప్పట్లో! ఇరవయ్యో శతాబ్దం మొదట్లో మహారాజపురం విశ్వనాథయ్యర్ అనే విద్వాంసుడు వీటికి ఘనరాగ పంచరత్నాలని నామకరణం చేసాడు. ఇవి అప్పట్నుండీ అలాగే చెలామణీ అవుతున్నాయి. ప్రతీ కచేరీలోనో ఏదో ఒక పంచరత్న కృతయినా ఖచ్చితంగా వింటాం. కనకన రుచిరా ఒక్క కృతే కచేరీల్లో అతి తక్కువగా పాడుతారు. ఎందుకో సరైన కారణం తెలీదు.

రాగ సుధా రస పానము

కర్ణాటక సంగీతంలో రాగ లక్షణాలూ, రాగ లక్ష్యాలూ, రాగ స్వరూపాలపై త్యాగరాజుకి పరిపూర్ణమైన అవగాహనుంది. సంగీత శాస్త్రాన్ని క్షుణ్ణంగా గ్రహించాడు. తంజావూరు సరస్వతీ మహల్ గ్రంధాలయంలో శరభోజి పేరుతో ‘రాగాలు’ అనే గ్రంధం ఉంది. ఇది మొదటి శరభోజి కాలం నాటిది. అంటే సుమారు 1710 అయ్యుండచ్చు. దీనిలో 72 మేళ కర్త రాగాల గురించీ, వాటి స్వరూపాల గురించీ వివరంగా ఉంది.ఈ గ్రంధాన్ని శొంఠి వెంకట రమణయ్య తన శిష్యుడు త్యాగరాజుకిచ్చాడు. ఆ విధంగా త్యాగరాజుకి రాగాల మీద ఆధిపత్యమొచ్చింది. అవన్నీ కేవలం చదవడమే కాదు, మనస్థం చేసుకున్నాడు కూడా. సంఖ్యాపరంగానూ, సృజనలోనూ త్యాగరాజు స్వరపరిచినన్ని రాగాలు ఏ వాగ్గేయకారుడూ ముట్టలేదు. రాగ లక్షణాలనీ, వైశాల్యాన్నీ అంతగా చూపలేదు. త్యాగరాజు కృతుల్లో రాగ విస్తృతి విశాలంగా ఉంటుంది. గొంతుకలో శ్రావ్యత తక్కువున్నవారు కూడా చాలా కీర్తనలు చక్కగా పాడుకోగలిగిన అనేకమున్నాయి. దానికి అపారమైన సంగీత జ్ఞానం అవసరంలేదు.

సుమారు 215 రాగాల్లో త్యాగరాజ కృతులున్నాయి. కొన్ని మరుగున పడ్డ రాగాలు వెలికి తీసాడు. కొన్ని కొత్త కొత్త రాగాలు కనుక్కున్నాడు. ఒకే రాగంలో చాలా కృతులు స్వర పరిచినా, ఏదీ ఒక దాన్ని పోలి మరోటుండదు. ఉదాహరణకి శంకరాభరణ రాగంలో 30 కృతులు స్వరపరిచాడు. ఒక్కోక్కటీ ఒక్కో విధంగా ఉంటాయి. తోడి రాగంలో త్యాగరాజు చూపించిన పాండిత్యం అంతా ఇంతా కాదు. ఎవరూ ముట్టని రాగాల్లోనూ, అసాధారణ రాగాల్లోనూ కృతులు కట్టాడు. ఈ అసాధారణ రాగాల్లో స్వరపరిచిన వాటినే ఏకరాగ కృతులన్నారు. సుమారు 90 కి పైగా ఏక రాగ కృతులు స్వరపరిచాడు.

త్యాగరాజు కాలం నాటికే బ్రిటీషు వారు తంజావూరులో తిష్ట వేసారని ఇంతకు ముందు తెలుసుకున్నాం. ఇంగ్లీషు బ్యాండు ఆధారంగా శంకరాభరణ రాగంలో ‘గత మోహాశ్రిత’ మరియు ‘వరలీల గానలోల‘, కుంతలవరాళి లో ‘శర శర సమరైకశూర‘ మరియు ‘కలి నరులకు మహిమలు’, బంగాళ లో ‘గిరి రాజ సుత తనయ’, సుపోషిణి లో ‘రమించు వారెవరురా‘ కీర్తనలూ స్వర పరిచాడు. కేవలం వరుస (Tune) వరకే ఇంగ్లీషు బ్యాండుని పోలి వుంటుంది. రాగాలు మాత్రం స్వచ్ఛమైన కర్ణాటక సంగీతంలోవే! త్యాగరాజు కాలంలో శరభోజి-2 గురువుగా ష్వార్ట్జ్ ఉన్నాడని మనకి తెలుసు. శరభోజి రాజుకి సంగీతమంటే ప్రీతి కనుక అతను పాశ్చాత్య సంగీతాన్నీ రుచి చూపించాడు. ఇంగ్లీషు బ్యాండుని పరిచయం చేసాడు. అప్పట్లో తంజావూరు వీధుల్లో ఈ బ్యాండు వాళ్ళు వాయిద్యాలు వాయిస్తూ ఊరేగింపుగా వెళ్ళేవారు. ఇంగ్లీషు బ్యాండులో తాళానికి (beat) ప్రాముఖ్యతెక్కువ. అది కర్ణాటక సంగీతంలో వాడే తాళాలకి వేరుగా ఉంటుంది. ఆ తాళ గతికి సంగీత విద్వాంసులే కాదు, త్యాగరాజు శిష్యులు కూడా సమ్మోహితులయ్యారు. ఓసారి ఈ ఇంగ్లీషు బ్యాండు వాళ్ళు ఊరేగింపుగా తిరువయ్యార్ వీధుల్లో వెళితే, త్యాగరాజు శిష్యుడొకడు ఆ పాటకి తాళం వేయడం మొదలెట్టాడు. ఇది చూసి మన సంగీతంలో కూడా ఇవున్నాయని చెప్పడానికి, త్యాగరాజు రమించు వారెవరురా కీర్తన రాసాడనీ చెబుతారు. ఈ ఇంగ్లీషు బ్యాండు వరుసల గురించి సాంబమూర్తి కానీ, పార్థ సారధి కానీ ప్రస్తావించలేదు. కానీ 1930 తరువాతొచ్చిన కొన్ని పుస్తకాల్లో వీటి గురించి అక్కడక్కడుంది. Ethel Rosenthal రాసిన Tyagaraja: A Great South Indian Composer అనే వ్యాసంలో కొంత కనిపిస్తుంది. అలాగే The Hindu ఇంగ్లీషు వార్తాపత్రికలో వచ్చిన సంగీతపరమైన కొన్ని వ్యాసాల్లో పాశ్చాత్య సంగీత ప్రభావం గురించి వుంది.
 
(సశేషం)

అదనపు గ్రంధసూచి

• Robert Morris, Variation and Process in South Indian Music: Some Kritis and Their Sangatis Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 1
• Essays on Tyagaraja and his Music – T. Lakshman Pillai, Thiruvananthapuram
• త్యాగయ్య గారి నాద సుధా రసం – రాళ్ళపల్లి అనంత కృష్ణ శర్మ