సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ విత్ ఎ రెడ్ ఫ్లవర్ (1931)

ఇరవయ్యో శతాబ్దపు తొలి సగం– హంగేరి, ఫ్రాన్స్, భారతదేశ సంస్కృతులు కలగలిసిన అనుభవాలతో, చిన్ననాటి నుంచీ తనకు సొంతమయిన చిత్రకళలో, తనను తాను వెతుక్కుంటూ, తనను తాను ఆవిష్కరించుకుంటూ సాగి, తొందరగానే ముగిసిపోయిన ఆమె జీవిత గాథ భారతీయులకి సుపరిచితమే. పోర్ట్రయిట్ (మానవాకృతి) చిత్రాలలో తనదైన ప్రత్యేకతను సాధించిన ఆ అపురూప కళాకారిణి అమృత షెర్-గిల్ (Amrita Sher-Gil). యూరోపియన్ చిత్రకళా పద్ధతులతో భారతీయతను పట్టుకోవాలనే ఆమె ప్రయత్నం భారతీయ చిత్రకళకు ఆధునికతను నేర్పింది. ఆమె తల్లి హంగేరికి చెందిన ఆపెరా గాయకురాలు, తండ్రి సిక్కు రాచ వంశీకుడు. 1913 జనవరి 30న హంగేరిలో పుట్టిన అమృత ఆరేళ్ళకే రంగు పెన్సిళ్ళతో బొమ్మలు గీయడం మొదలుపెట్టింది. చిన్నతనంలో భారతదేశానికి వచ్చిన తర్వాత కూడా తన చిత్రలేఖనాన్ని కొనసాగించింది. ఆ తర్వాత పారిస్ వెళ్ళి అక్కడ కళాశాలలో చిత్రకళను అభ్యసించింది. అభ్యాసం పూర్తయ్యాక తిరిగివచ్చి, భారతదేశం అంతటా పర్యటిస్తూ, భారతీయ జీవనాన్నీ ప్రజలనూ వర్ణచిత్రాలలోకి అనువదిస్తూ చిత్రకళలో తనకంటూ ఒక ప్రత్యేక స్థానాన్ని సంపాదించుకుని, 1941లో ఇరవై ఎనిమిదేళ్ళ చిన్నవయసులోనే అమృత కన్ను మూసింది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ 7 (1930)

చిన్న వయసులోనే ముగిసిపోయినా, ఆమె జీవితంలో ప్రతిక్షణం గాఢమైన భావోద్వేగంతో ఉజ్జ్వలంగా సాగింది. అంతవరకూ చెప్పుకోదగ్గ స్త్రీ చిత్రకారులు ఎవరూ లేని భారత సమాజంలో చిత్రకారిణిగా స్థానం సంపాదించేందుకు ఎలాంటి పరిశ్రమ చేయాల్సి వచ్చిందో ఆమె తన స్నేహితులకీ, కుటుంబ సభ్యలకీ రాసిన లేఖలలో కనిపిస్తుంది. ఆమె నడిచిన దారి తనకు తాను నిర్మించుకొన్నది. ఆ దారిలో ఆమె చేసిన ప్రయాణం, ఆమె గీసిన ఆత్మాకృతి చిత్రాలలో (self-portraits) కొంతవరకూ ప్రతిఫలిస్తుంది. అనాచ్ఛాదితమైనా, నిండైన వస్త్రధారణతో ఉన్నా, తన శరీరాకృతిని చిత్రించే అమృత షేర్-గిల్ ఆత్మాకృతి చిత్రాలు, ఆ కళాకారిణిలోని ఒక మొండి స్థైర్యాన్నీ శక్తినీ ప్రదర్శిస్తాయి. అయితే ఆమె జీవితాన్నీ వ్యక్తిత్వాన్నీ మొత్తంగా ఆ చిత్రాలతో అంచనా వేయబూనడం పొరపాటే. ఒక చిత్రకారిణిగా తనను తాను పరిశీలించుకుంటూ, తనను తాను సానబెట్టుకోడానికి ఆమె చేసిన ప్రయోగాలు ఆ చిత్రాలు. ఒక ఆధునిక స్త్రీగా, ఒక ఆధునిక చిత్రకారిణిగా తనను తాను రూపొందించుకోడానికి ఆమె చేసిన సాధన, అదే సమయంలో, వ్యక్తిగత ముద్ర, ఆత్మాశ్రయశైలి ఆధారంగా ఆధునిక భారతీయ చిత్రకళను నిర్వచించడానికి ఆమె చేసిన ప్రయత్నం, వీటిలో ఆమె సాధించిన ఎదుగుదల– షెర్-గిల్ గీసిన సెల్ఫ్-పోర్ట్రయిట్‌లను పరిశీలిస్తే కొంతవరకూ అర్థమవుతుంది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ 9 (1930)

1925లో పదిహేనేళ్ళ అమృతకి, ఆ వయసుకి తగ్గట్టే తన రూపరేఖలపై ప్రత్యేకదృష్టి ఉండేది. సంప్రదాయాన్ని తోసిరాజనే కొత్త ఫేషన్లు, ప్రయోగాలు ఇష్టపడేది. ఆ కాలంలోనే షెర్-గిల్, మందమైన పెన్సిల్ రేఖలతో తన ఆకారాన్ని రేఖచిత్రాలుగా వేసే ప్రయత్నం మొదలుపెట్టింది. 1927-28 మధ్య కాలంలో సిమ్లాలో అలాంటి స్కెచ్‌లు చాలా వేసింది. మేనమామ ఎర్విన్ బాక్తే సిమ్లా రాకతో ఆమె చిత్రకళకి మంచి ప్రోత్సాహం, దిశానిర్దేశం లభించాయి. బాక్తే స్వయానా మంచి చిత్రకారుడు. అమృతను మానవాకృతులు చిత్రించే దిశగా అతను ప్రోత్సహించాడు. ఆ కాలంలో అమృత చుట్టూ ఉన్నది మగ కళాకారులే. ఆమె కొంతకాలం మేజర్ విట్‌మార్ష్ దగ్గరా ఆ తర్వాత బెవెన్ పెట్మన్ దగ్గరా చిత్రకళ అభ్యసించింది. తన తొలి చిత్రాలలో తనను తాను గొప్పగా చిత్రించుకొనే ప్రయత్నం ఏదీ చెయ్యలేదు షెర్-గిల్. ఒక టెక్నిక్‌లో పట్టు సాధించేందుకు, చూపుని గీతగా అనువదించేందుకు, ఆమె గంటల తరబడి చేసిన కృషికి, ఆ చిత్రాలలో కనిపించే పచ్చిదనం సాక్ష్యమిస్తుంది. పెట్మన్ ఆమె రేఖాచిత్రాలలోని ప్రత్యేకతను గుర్తించాడు. ఆ చిత్రాల ఆకృతిలో కనిపించే ఒకానొక తెగింపు, నల్లని ఆకార రేఖలోని విలక్షణత అతను గమనించాడు. చిత్రకళలో మరింత అభ్యాసం చేసేందుకు ఆమెను పారిస్ వెళ్ళమని సలహా ఇచ్చింది పెట్మనే.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ విత్ లాంగ్ హెయిర్ (1937)

1929లో పారిస్ నగరంలో అడుగుపెట్టాకనే షేర్-గిల్ ఆత్మాకృతి చిత్రణ పూర్తిగా వికసించింది. మొత్తం పందొమ్మిది చిత్రాలను ఆమె అక్కడే గీసింది. ఒక కళాకారిణిగా తోటి కళాకారుల మధ్య జీవించే, పనిచేసే అవకాశం అక్కడ ఆమెకి దొరికింది. తోటి విద్యార్థుల మధ్యన, తనను ఆరాధించే మగరాయళ్ళ మధ్యన, చక్కని చీరకట్టుతో కూర్చుని, ఆనాటి ఫ్రెంచి చిత్రకళ గురించి, సంస్కృతీ రాజకీయాల గురించి చర్చించడం అమృతకి ఎంత ఉల్లాసాన్ని కలిగించేదో అప్పటి ఆమె ఫోటోలలో గమనించవచ్చు. ఆ కాలంలో పారిస్ వీధులు, స్టూడియోలు, కాఫీ హోటళ్ళు వివిధ దేశాలనుంచి వచ్చిన చిత్రకారులతో సందడిగా ఉండేవి. వాళ్ళలో చాలామంది చిరకాలం గుర్తుండిపోయిన ఆకృతి చిత్రాలను సృష్టించారు. ఆ వాతావరణంలో పోటీ కూడా ఎక్కువగానే ఉండేది. విద్యార్థిగా ఎలాంటి సమూహంలోనైనా పై స్థాయికి ఎదగడం షెర్-గిల్‌కి ఎంతో ఉత్సాహాన్ని ఇచ్చేది. ఆ పారిస్ రోజులు ఆమె వ్యక్తిత్వంలో కొత్త చైతన్యానికి, చిత్రకళా శైలిలో కొత్త ఆవిష్కరణలకి తెర తీశాయి. ఒక దాని వెంట ఒకటిగా ఆమె ఆత్మాకృతులను చిత్రించడం మొదలుపెట్టింది. తనని తాను రకరకాల ‘పాత్ర ధారణ’లలో పరీక్షించుకోడానికి అవి ఉపయోగపడ్డాయి. ఆ రోజుల్లో ఆమె తండ్రి ఉమ్రావ్ సింగ్ తీసిన ఫోటోలలో ఆమె ఒక కూతురిగా, చెల్లిగా, స్నేహితురాలిగా– ఒక గృహ వాతావరణంలో కనిపిస్తుంది. కానీ ఆమె గీసిన స్వీయ చిత్రాలు అలాంటి వాతావరణాన్ని తెంచివేసి, ఆమెని కొత్త కొత్త పాత్రలలో చూపిస్తాయి. సమాజంలో స్వతంత్రులుగా, స్వైరులుగా తిరిగే రకరకాల స్త్రీల రూపాలలో తన అస్తిత్వాన్ని ఆమె అన్వేషించింది. Self-Portrait with a Red Flower అనే చిత్రంలో జిప్సీగా, Self-Portrait 9లో కాస్మోపాలిటన్ నవయువతిగా, Self-Portrait 7లో బొహిమియన్ విలాసవతిగా, Self-Portrait with Long Hair 1లో ఒక వగలాడిగా, Self-Portrait with Easelలో ఒక చిత్రకారిణిగా షెర్-గిల్ తనని తాను చిత్రించుకుంది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ విత్ ఈసెల్ (1930)

రకరకాల మనస్థితుల, వస్త్రధారణల, స్వభావాల చిత్రణలో, పందొమ్మిదవ శతాబ్దపు చిత్రలేఖన రీతులతో ప్రయోగాలు చేసేందుకు ఆత్మాకృతి చిత్రాలు షెర్-గిల్‌కి గొప్ప అవకాశమిచ్చాయి. ఎవరో కళాపోషకుల ఇష్టాయిష్టాలకు తలొగ్గాల్సిన పని లేకుండా, తనకోసం తాను చేసుకొనే అభ్యాసానికి అవి వీలు కల్పించాయి. తన శైలిలో, టెక్నిక్‌లో పరిణతిని సాధించే ప్రయత్నమే కాకుండా, ఒక కళాకారిణి తన వ్యక్తిత్వాన్ని నిర్వచించుకొనే ప్రయత్నం కూడా ఆ చిత్రాలలో కనిపిస్తుంది. అమ్మాయి నుంచి స్త్రీగా, స్త్రీ నుంచి కళాకారిణిగా పరిణామం చెందే క్రమంలో, మోటుదనం నుండి సున్నితత్వం వరకూ షెర్-గిల్ సాగించిన రసాన్వేషణ ఆమె పోర్ట్రయిట్‌లలో దర్శనమిస్తుంది. Self-Portrait with Easel చిత్రంలో ఆమె రూపం, పందొమ్మిదవ శతాబ్దపు స్త్రీ చిత్రకారుల సాధారణ స్వరూపానికి భిన్నంగా, సముదాత్తమైన రాజసంతో కనిపిస్తుంది. ఇది రెంబ్రాంట్ (Rembrandt), వాన్ గో (Van gogh) చిత్రాలను గుర్తుకు తెస్తుంది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ ఇన్ బ్లూ శారీ (1937)

ఆ కాలంలో పారిస్‌లో ఎంతమందో చిత్రకారిణులు ఉండేవారు, తమ చిత్రాలను ఎగ్జిబిషన్లలో ప్రదర్శించేవారు. అయితే, షెర్-గిల్ సాధనాకాంక్ష, ఆమెను ‘స్త్రీలకు మాత్రమే’ అయిన ఎగ్జిబిషన్లకు పరిమితం చేసి ఉండదు. ఎలా అయితే పారిస్ కఫేలలో విలక్షణమైన ఆమె చీరకట్టు నలుగురినీ ఆకట్టుకుందో, అలాగే తన చిత్రాలలో ఆమె వివిధ రూపాలు– చీరలలో, బొహిమియన్ అలంకరణలలో– రకరకాలుగా ఆమె విలక్షణతకి అద్దంపట్టాయి. ఆ చిత్రాలు అమృతను పురాతన అధునాతన స్త్రీ రూపాలలో ప్రదర్శిస్తాయి. Self-Portrait as a Tahitianలో ఈ రెండూ ఒకేసారి కనిపిస్తాయి. షెర్-గిల్‌కు సంక్రమించిన యూరోపియన్ భారతీయ జమిలి వ్యక్తిత్వం ఈ చిత్రంలో కలగలిసిపోయింది. నగ్నమైన పైభాగంతో చైనీస్ తెర ముందు నిలుచున్న తన రూపంలో ఇటు ‘ఆధునిక’ చిత్రకారిణినిగాను, అటు ‘ఆదిమ’ యువతిగాను, ఆమె తనను తాను గుర్తించుకుంది. ఈ చిత్రం, షెర్-గిల్ ఆత్మాకృతి చిత్రాలలో ఒక కీలకమైన మార్పును సూచిస్తుంది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ ఆజ్ ఎ తహితియన్(1934)

1934లో భారతదేశానికి తిరిగి వచ్చాక ఆమె గీసిన చిత్రాలలో, ఆ ‘ఆదిమత్వ’ భారాన్ని ‘మరొకరు’ (నిజమైన గ్రామీణులో, వారి ప్రతీకలో) అందిపుచ్చుకోవడం గమనించవచ్చు. తన ఆత్మాకృతి చిత్రాలలో మాత్రం షెర్-గిల్, తన ఫోటోలలో మాదిరి రాజసం ఉట్టిపడే ఆధునికతతో, అందని తారలా కనిపించడం మొదలుపెడుతుంది. షెర్-గిల్ అనాచ్చాదితంగా తనను తాను చిత్రించుకొన్న ఆఖరి చిత్రం Self-Portrait as a Tahitian. ఆ తర్వాత ఆమె గీసిన నగ్నచిత్రం భారతీయ యువతులను చిత్రించిన Nude Group. ఇది 1935లో తన బంధువు సుమేర్‌ను మోడల్‌గా తీసుకొని గీసిన చిత్రం. భారతీయ విలక్షణతను పట్టుకొనేందుకు షెర్-గిల్ మొదలుపెట్టిన ప్రయత్నం– ఇద్దరు నగ్న పరిచారికలతో ఉన్న ఆ ‘మరొక’ యువతిలో ప్రతిఫలించింది. ఆ తర్వాత ఆమె వేసిన ఇతర పోర్ట్రయిట్ చిత్రాలలో కూడా ఆ అన్వేషణ కొనసాగింది. Self-Portrait as a Tahitianలో కనిపించే జమిలి వ్యక్తిత్వాన్ని రెండుగా చీల్చి, ఆదిమత్వాన్ని ‘మరొక’ వ్యక్తి రూపంలో పొందుపరచి, ‘తన’ ఆకృతిలో ‘ఆధునికత’ను నిలుపుకుంది షెర్-గిల్. ఇది బహుశా అసంకల్పితంగా జరిగిన ఆత్మ ప్రదర్శన కావచ్చు.

ది న్యూడ్ గ్రూప్ (1935)

నా కాళ్ళమీద నేను నిలబడాలన్నది నా దృఢ సంకల్పం. చిత్రకళపై ఆసక్తి అభినివేశం ఇండియాలో పెద్దగా పారితోషికాన్ని సంపాదించి పెట్టదు కాబట్టి, నాకున్న ఆకర్షణ శక్తి మీద ఆధారపడడం తప్పనిసరి. దీనికోసం నేను యుద్ధ ప్రాతిపదికన సంసిద్ధం కావాలి.– అని అమృత ప్రకటించుకొంది. తనదైన అలాంటి అస్తిత్వం కోసం తన తండ్రి తీసిన ఫోటోలే కాక, తన ఆకృతి చిత్రాలను కూడా అందుకు వినియోగించుకొంది. 1920-30లలో ఇండియా, జపాన్, జర్మనీ, దక్షిణాఫ్రికా, చైనా నగరాలలో నివసించే స్త్రీల లక్షణాలు– అంటే బాబ్డ్ హెయిర్, లిప్‌స్టిక్ పూసిన పెదవులు, మోహాన్ని రేపే దుస్తులు, సాగిన శరీరం, విచ్చుకున్న పెదాలతో అందమైన నవ్వు మొదలైనవి– ఆ ఫోటోలలోనూ చిత్రాలలోనూ కనిపిస్తాయి. వాటిలో ఒక ‘ఆధునిక యువతి’గా షెర్-గిల్ దర్శనమిస్తుంది. ఆచారాల అనాదరణ, ఫేషన్లపై మక్కువ, లైంగిక స్వేచ్ఛ మొదలైన వాటితో ఆ ‘ఆధునిక యువతి’ జాతిని సవాలు చేసింది. ఆ విధంగా షెర్-గిల్ తనను ఒక ప్రగతిశీల స్త్రీగా చిత్రించుకుంది.

సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్ (1937)

అయితే, మొదట్లో వేసిన చిత్రాలలో ఎక్కువ పాశ్చాత్య ధోరణి కనిపించినా, తర్వాత ప్రచారం కోసం వేసిన చిత్రాలలో ఎక్కువగా ఆమె చీరలలో కనిపిస్తుంది. పాశ్చాత్య వస్త్రధారణలో కనిపించే యురేషియన్లు, ఆంగ్లో ఇండియన్లకు భిన్నంగా తనకు ప్రత్యేకమైన గుర్తింపునివ్వడానికి అవి ఉపయోగపడ్డాయి. షెర్-గిల్ పాశ్చాత్య భారతీయ మూలాలు, అటు ఆ రోజుల్లో పాశ్చాత్య ఆధునికతకు ప్రతినిధులుగా నిలిచిన సినీ తారలతోనూ, ఇటు భారతీయ రాచరికపు గ్లామర్‌తోనూ సులువుగా కలిసిపోయేలా చేశాయి. ఆమె తొలి-మలినాళ్ళ ఆత్మాకృతి చిత్రాలు దీన్ని చక్కగా ప్రతిబింబిస్తాయి. 1937లో ఆమె గీసిన రెండు సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్‌లలో, ఆమె ఫోటోలలో కనిపించే రాచరికపు ఠీవి పరిపూర్ణతను పొందింది. ఒకటి Self-Portrait in Blue Sari, ఇంకొకటి అందమైన నగలతో కనిపించే Self-Portrait. ఆ చిత్రాలు గీయడంలో షెర్-గిల్ ఉద్దేశం, వాటిని తన పబ్లిసిటీ కోసం వాడడమే.

గర్ల్ విత్ ఎ ఫ్లవర్ (1936)

అయితే, షెర్-గిల్ వేసిన ఇతర పోర్ట్రయిట్ చిత్రాలలో కనిపించే భారతీయత, ఆ చిత్రకళలోని ఆధునికత, ఆమె ఫోటోలలోనూ స్వీయ చిత్రాలలోనూ కనిపించే ఆధునికత కాదు. దానికి పూర్తిగా భిన్నమైనది. ఆ రోజుల్లోనే రవీంద్రనాథ్ టాగూర్ వేసిన masks వంటి అమూర్త చిత్రాలలోని ఆధునికత కన్నా కూడా అది వేరైనది. షెర్-గిల్ వేసిన ఇతర పోర్ట్రయిట్ చిత్రాలలో ఎక్కువగా కనిపించేది రైతులు, గ్రామీణ ప్రజలు. Portrait of Girl with Flower, Head of a Girl వీటికి మంచి ఉదాహరణలు. వీటిలో కనిపించే దేశీయత తన సెల్ఫ్ పోర్ట్రయిట్‌లలో కనిపించే ఆధునికతకు చాలా దూరం. ఒకరకంగా చూస్తే, ‘వాస్తవిక’ భారతదేశాన్ని ఆమె ఒక దూరం నుండి పరిశీలించిందని అనుకోవచ్చు.

ది స్టోరీ టెల్లర్ (1937)

‘ఆధునిక స్త్రీ’-‘భారత మాత’ అనే రెండు భావాల మధ్య కూడా ఇలాంటి భేదాన్నే గమనించవచ్చు. గ్రామీణ జీవన పునరుద్ధరణ, బ్రిటిష్ రాజ్య విలువలపై వ్యతిరేకత మొదలైన అంశాలపై, గాంధీ వంటి జాతీయవాదులు చేసిన ప్రచారం ఆ భేదాన్ని మరింత బలపరిచింది. ఉత్తరోత్తరా షెర్-గిల్ ఈ ‘జాతీయత’ను తన గ్రామీణ భారతీయుల చిత్రాలలో వినియోగించడం మొదలుపెట్టింది. The Story Teller అనే చిత్రంలో స్త్రీకి గోవుకి మధ్యనుండే సాంప్రదాయిక సంబంధం స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. సిమ్లాలో వేయబడిన ఈ పెయింటింగ్, గోవుల దగ్గర కూర్చుని ఉన్న గ్రామీణ స్త్రీలను, తలుపు వారగా వీళ్ళను గమనించే ఒక పురుషుణ్ణి చిత్రిస్తుంది. ఆ రోజుల్లో ‘మూగ గోమాత’ ఆదర్శ మహిళకి ప్రతీక. శక్తివంతమైన జాతి నిర్మాణంలో గోవు ఒక ప్రబల ప్రతీకగా రూపొందింది. స్త్రీకి గోవుకి మధ్యనున్న ఈ అనుబంధం షెర్-గిల్‌కి తెలిసే ఉండవచ్చుననడానికి ఇలాంటి చిత్రాలు సాక్ష్యంగా నిలుస్తాయి. జాతీయ అస్తిత్వాన్ని స్త్రీమూర్తి ద్వారా నిర్వచించే ప్రయత్నం నెహ్రూ రాతల్లో కూడా కనిపిస్తుంది. ‘ఒక అందమైన యువతి, వయసు మీరినా యవ్వనంగా కనిపిస్తున్నది, విదేశీయుల చేత క్రూరంగా హింసింపబడుతూ, నిస్సహాయంగా, విచారంగా చూస్తూ, తనను రక్షించమని పిల్లలను పిలుస్తున్నది‘ అంటూ తన ఆత్మకథలో నెహ్రూ చిత్రించాడు. షెర్-గిల్ తన చిత్రాలలో స్త్రీమూర్తిని నేరుగా దేశానికి ప్రతీకగా భావించడం మొదలుపెట్టింది. 1935లో Mother India అనే పేరుతో గీసిన చిత్రంలో ఈ పోలికను స్పష్టంగా ఉపయోగించింది. దాని ద్వారా, జాతీయ రాజకీయాలు, సాంస్కృతిక భావాలపై తన మొగ్గుదలను చాటుకుంది.

మదర్ ఇండియా (1935)

1930లలోనే, రవీద్రనాథ్ టాగూర్ వేసిన masks, faces వంటి చిత్రాలకూ, అమృత షెర్-గిల్ పోర్ట్రయిట్ చిత్రాలకు ఉన్న స్పష్టమైన భేదాన్ని గురించి ఇక్కడ కొంత వివరించడం అవసరం. టాగూర్ చిత్రాలు అమూర్తంగా, అస్పష్టతతో అందరికీ అందనట్టు ఉంటాయి (అతని నైపుణ్యత పరిమితుల వల్ల బహుశా). షెర్-గిల్ చిత్రాలు అందుకు భిన్నంగా స్పష్టమైన ఆకృతితో మూర్తిమంతంగా ఉంటాయి. ఆ కాలంలో రవీంద్రనాథ్, అబనీంద్రనాథ్ వంటివారి ద్వారా ఏర్పడిన బెంగాలీ చిత్ర సంప్రదాయం– పికాసో (Picasso), మొదిల్యాని (Modigliani) వంటి సర్రియలిస్టు, అత్యాధునిక చిత్రకారులు, ఓడియో రెడాఁ (Odilon Redon) వంటి సింబాలిస్టుల ప్రభావంతో ఏర్పడింది. టాగూర్ చిత్రాలు ఆ కోవకు చెందినవి. అందుకు భిన్నంగా, షెర్-గిల్ పోట్రైట్లు పోస్ట్-ఇంప్రెషనిస్టు ధోరణిని ప్రదర్శిస్తూ, అజంతా, బషోలి పెయింటింగులలోని ‘ఆకృతి’ ప్రభావం ఎక్కువగా కలిగిన చిత్రాలు. భారత గ్రామీణ వాతావరణాన్ని చిత్రించిన షెర్-గిల్ చిత్రాలు, ఆ కాలంలో దేశాన్ని పట్టి ఊపుతున్న విదేశీ వ్యతిరేకత, జాతీయతా భావాలకు చక్కగా సరిపోయాయి.

ఫేస్ – రవీంద్రనాథ్ టాగూర్

బెంగాలీ చిత్రకళలోని వాష్ (Wash) టెక్నిక్‌ను షెర్-గిల్ బాహాటంగానే విమర్శించింది. కళా విమర్శకుడు కార్ల్ ఖండేల్వాలాకు రాసిన లేఖలో ఆ బెంగాలీ చిత్రశైలిని ‘ఆధునిక భారతీయ చిత్రకళ అన్న ముసుగులో ప్రచారం పొందిన అతి ఘోరమైన కశ్మలం’గా ఆమె అభివర్ణించింది. టాగూర్ గురించి ‘అతని ఉన్నతి, దేశంలో చుట్టూ పరచుకున్న చదనుదనం వల్ల మాత్రమే వచ్చిం’దని వ్యాఖ్యానించింది. అయితే, అతని కవిత్వంలా కాకుండా, ‘అతను చేయగల ఒకే ఒక పని చిత్రలేఖనం’ అని మాత్రం ఒప్పుకొంది.

అవ్యక్తాన్ని గురించి టాగూర్ అన్వేషణకి పూర్తి భిన్నమైనది షెర్-గిల్ ఆత్మాశ్రయత్వం. అది ఆమె గీసిన సెల్ఫ్-పోర్ట్రెయిట్‌లలో చక్కగా అభివ్యక్తం అవుతుంది. భిన్న దేశాలలో, భిన్న సంస్కృతులలో, మారిపోయే రాజకీయ వాతావరణాలలో పెరిగి, నిరంతరం ఉన్నతిని సాధించాలనే ఆకాంక్షతో జీవించిన ఒక స్త్రీ చేసిన ఆత్మాన్వేషణ అది. ఆమె మలినాళ్ళలో వేసిన చిత్రాలు పితృస్వామ్య ఆధిపత్యంలో బ్రిటిష్ రాజ్యపాలనలో ఉన్న భారతదేశాన్ని ప్రతిఫలిస్తాయి. భారతదేశంలో షెర్-గిల్ గీసిన పోర్ట్రయిట్లు, ఒక విలక్షణమైన ప్రపంచ దృశ్యాన్ని చూపిస్తాయి. భారతమాత అనే భావంతో కొంత మిశ్రితమై, వాస్తవికతకు బదులు, ఒక ఊహాత్మక సాంస్కృతిక స్త్రీ రూపం అందులో మనకు దర్శనమిస్తుంది.

అయితే, షెర్-గిల్ చివరలో గీసిన సెల్ఫ్-పోర్ట్రెయిట్‌లలో కూడా ఆ దేశకాల పరిస్థితులలో తన గురించి తనకు చక్కగా తెలిసిన స్త్రీయే కనిపిస్తుంది. బెంగాల్ చిత్ర సంప్రదాయానికి, ప్రత్యేకించి టాగూరుకి లభించిన ప్రాధాన్యాన్ని, ప్రాబల్యాన్ని ప్రశ్నించడం అప్పుడప్పుడే మొదలయ్యింది. బెంగాల్ చిత్ర సంప్రదాయంలో ఆధునికతపై ఆధిపత్యం, పురుషప్రాధాన్యం (ఒక్క సునయనీ దేవి తప్పించి) అప్పటికింకా వర్ధిల్లుతూ ఉన్నాయి, అదే సమయంలో అవి క్షిణించడమూ మొదలయ్యింది. సరిగ్గా అప్పుడే షెర్-గిల్ దాన్ని ఎదిరించడానికి సంసిద్ధమయింది. తన ఇమేజ్‌పై, దాన్ని వినియోగించుకోడంపై, అమృతకి చివరివరకూ పూర్తి పట్టు ఉంది. భారతీయ చిత్రకళలో ఆధునికతా స్వరూపాన్ని మార్చడం దానివల్లనే ఆమెకు సాధ్యమయింది.

(2014లో కిరణ్ నాదర్ మ్యూజియమ్ ఆఫ్ ఆర్ట్ (KMNA) ఏర్పాటు చేసిన అమృత షెర్-గిల్ చిత్రప్రదర్శన సందర్భంగా వెలువరించిన కేటలాగ్ కోసం రాఖీ బలరామ్ రాసిన సుదీర్ఘ వ్యాసపు ఒక సంక్షిప్తానువాదం ఈ వ్యాసం.)

రాఖీ బలరామ్ (Rakhee Balaram) ఆధునిక చిత్రకళాచరిత్ర అధ్యయనం చేశారు. ఫ్రెంచ్ లిటరేచర్‌లో కేంబ్రిడ్జ్ యూనివర్సిటీ, ఆర్ట్ హిస్టరీలో యూనివర్సిటీ ఆఫ్ లండన్ నుంచి డబల్ డాక్టరేట్ తీసుకున్నారు. కొంతకాలం జవహర్‌లాల్ నెహ్రూ యూనివర్సిటీలో, ఆపైన వార్విక్ యూనివర్సిటీలో చిత్రకళాచరిత్రను భోదించి, ప్రస్తుతం న్యూ యార్క్‌లోని ఆల్బనీ విశ్వవిద్యాలయపు ఆర్ట్ విభాగంలో అధ్యాపకురాలిగా పనిచేస్తున్నారు. 2011-12ల మధ్య గుర్‌గావ్‌లో వర్తమాన భారతీయ చిత్రకళ, రాజకీయ ప్రభావం అనే ఒక గ్యాలరీ ప్రదర్శన క్యురేట్ చేశారు. 2014లో 20వ శతాబ్దపు భారతీయ చిత్రకళ అన్న పుస్తకాన్ని పార్థా మిత్తర్, పరుల్ దేవ్ ముఖర్జీలతో కలిసి పరిష్కరించారు. యూరోపియన్ చిత్రకళలో ఫ్రెంచ్ ఫెమినిజమ్ ప్రభావం గురించి; భారతీయ చిత్రకళలో ఆధునికత–టాగూర్, షెర్-గిల్‌లపై దాని ప్రభావం గురించి; రాఖీ బలరామ్ రాసిన రెండు పుస్తకాలు 2018లో విడుదల కానున్నాయి.