ఆగీ హేటర్ (Augy Hayter) 1940లో జన్మించాడు. ఫ్రాన్స్, బ్రిటన్‌లలో విద్యాభ్యాసం. తండ్రి అధివాస్తవిక చిత్రకళారంగంలో ప్రపంచప్రసిద్ధుడైన స్టాన్లీ హేటర్ (Stanley William Hayter). ఆయన ఆర్ట్ స్టూడియో ఆట్లియే 17 (Atlier 17) పారిస్ నగరపు అధివాస్తవికోద్యమానికి కేంద్రబిందువు వంటిది. బెకెట్ (Samuel Beckett), బ్లిన్ (Roger Blin), ఆఖ్‌త్వా (Antonin Artuad), పికాసో (Pablo Picasso) వంటి ఎందరో కళాకారుల సమక్షంలో సాన్నిహిత్యంలో పెరిగి పెద్దయిన ఆగీ స్వయంగా నాటక రచయిత, నటుడు, అనువాదకుడు, కవి కూడా. ఎన్నో నాటకాలు, కథలు రచించాడు. మూడు కవితా సంపుటులు వెలువరించాడు. సూఫీమతారాధకుడైన ఆగీ జీవితాంతం తన గురువైన ఒమర్ అలీ షా (Omar Ali Shah) సూఫీ తత్వం గురించి వివరిస్తూ రచనలు చేస్తూనే వున్నాడు. ఆగీ 2005లో ఒక కారు ప్రమాదంలో మరణించాడు.

షోబిజ్ డేస్ (Showbiz Days) అన్న ఈ వ్యాసం ఆగీ ఆత్మకథ ‘ఫిక్షన్స్ అండ్ ఫాక్షన్స్’ నుంచి తీసుకోబడింది. ఈ వ్యాసం 50ల లోని అధివాస్తవిక నాటకరంగం నేపథ్యంగా ఆనాటి ప్రముఖులను మనకు పరిచయం చేస్తుంది. ఈ వ్యాసం అనువదించటానికి అనుమతి నిచ్చిన ఆగీ కుమారుడు మాక్స్ హేటర్‌కు కృతజ్ఞతలు – రచయిత.

అబ్సర్డ్ థియేటర్ (Theater of Absurd) బాగా ప్రజాదరణ పొందుతున్న 1950వ దశకం అది. ఐనెస్కో (Eugene Ionesco) రాసిన రెండు నాటకాలు ది బాల్డ్ సోప్రానో (La Cantatrice Chauve), ది లెసన్ (La leçon) చదివి నేనూ అబ్సర్డ్ థియేటర్ మోజులో పడ్డాను. ఆ నాటకాలు చదివాకనే నాకు కూడా నాటక రచయిత అవ్వాలనే కోరిక బలపడింది. అయితే, ఆప్పుడూ ఇప్పుడూ కూడా జీవితం నాకు అబ్సర్డ్‌గా ఎప్పుడూ అనిపించలేదు. ఒక్కోసారి నిరర్థకంగా ఉంటుంది, చాలాసార్లు నిజంగా చాలా కష్టంగానూ ఉంటుంది, ఎక్కువ శాతం నిరుత్సాహంగా ఉంటుంది – అంతమాత్రాన, ప్రపంచాన్నీ మననీ తెలుసుకోవడానికి జీవితంకన్నా గొప్ప కార్ఖానా మరోటి లేదు. ఐనెస్కో ప్రతిభ ఇక్కడే ఉంటుంది. ప్రపంచాన్ని చిన్నపిల్లల దృష్టి నుంచి చూపిస్తాడు. ఆశల, కోరికల మాయలో పడని పసిపిల్లాడొకడు ప్రపంచాన్ని ఎంత ఉత్సాహంతో ఉద్వేగంతో చూస్తాడో ఆ స్వచ్ఛత, ఆ తెంపరితనం అతని నాటకాలలో ఉంటుంది.

ఆ రోజుల్లో లండన్‌లోనూ పారిస్‌లోనూ ఆడిన ప్రతి నాటకాన్ని చూశాను. సెకెండ్‌హాండ్ పుస్తకాల షాపుల్లో దొరికిన ప్రతి పుస్తకమూ చదివేవాడిని. రాయల్ కోర్టులో లుక్ బ్యాక్ ఇన్ ఆన్గర్ (Look Back in Anger) ఆడుతూ ఉండేది. అదో పెద్ద సంచలనం ఆ రోజుల్లో, కానీ అలాంటి నాటకాలు నన్నెప్పుడూ ఆకట్టుకోలేదు. ఇలాంటి సాహిత్యాన్నే బ్లిన్ ‘వాస్తవికతను తుడిచే గుడ్డ’ (réalisme sepilliere) అనేవాడు. ఇటువంటి వాటిపై బ్రిటిష్ వాళ్ళకి ఒక ప్రత్యేకమైన అభిరుచి ఉండేది. వాళ్ళకు మాత్రమే నచ్చే మార్మయ్‌ట్, పేటమ్ పెపెరియమ్ వంటి ఉప్పటి జామ్‌ల లాగా. మొదట్లో ఇలాంటి నాటకాలు రాసిన రచయితలందరూ చివరికి టెలివిజన్‌ చుట్టూ మూగి దానికోసం నాటకాలు రాసుకుంటూ బతకడంలో అనివార్యమైనదేమీ లేదు.

ఆ రోజుల్లో, కళ కళ కోసమే అని వాదించే అబ్సర్డిస్టులు, నాటకాన్ని సాంఘిక, రాజకీయ మార్పుకి వేదిక కావాలని వాదించే బ్రెఖ్టియన్ల (Bertolt Brecht) మధ్య వాదోపవాదాలు వాడిగా వేడిగా నడిచేవి. కెనెత్ టైనన్ (Kenneth Tynan) అబ్సర్వర్ (The Observer) పత్రిక నడిపేవాడు. అతను ఉద్యమకారుల పక్షాన, ఐనెస్కో కళాకారుల పక్షాన ఉండేవారు. ఐనెస్కో కళాకారుల కవిత్వకాల్పనికతను సమర్థించేవాడు. మొదటినుంచి ఐనెస్కోనే నా హీరో. నాటకం రాజకీయ ప్రయోజనాలకి ఉపయోగపడుతుందని నాకెప్పుడూ అనిపించలేదు– స్వతహాగా గొప్ప కవి, కథకుడు అయిన బ్రెఖ్ట్ లాంటి అతి కొద్దిమందిని తప్పిస్తే.

వెయిటింగ్ ఫర్ గొడో నుంచి ఒక దృశ్యం

శామ్యూల్ బెకెట్, మా నాన్న స్టాన్లీ మంచి స్నేహితులు. వాళ్ళిద్దరూ ప్రింట్ మేకింగ్, డ్రాయింగ్‌లపై కలిసి పని చేసేవారు. ఆ విధంగా, ఆయన పుస్తకాలు మా ఇంట్లో ఉండేవి. బెకెట్ నాటకం, వెయిటింగ్ ఫర్ గొడో (Waiting for Godot) ఇంగ్లీషులో మొదటిసారి పారిస్‌లో ప్రదర్శించినప్పుడు, మా అన్నయ్య అందులో ఒక వేషం వేశాడు- నాకు ఇప్పటికీ ఆ విషయంలో వాడంటే అసూయే!

వచ్చీరానీ యుక్తవయసు ఉద్రేకాలకి సరిపోయేట్టు, ఆ రోజుల్లో బెకెట్ రచనల ప్రభావం మామీద ఎక్కువగానే ఉండేది. అతనొక చితికిపోయిన కుటుంబ వాతావరణంలో బందీగా పెరిగాడు. దాని ప్రభావం అతని మీద చాలా ఉంది. తప్పించుకోడానికి ఏ మార్గమూ లేని, తనలోకి తను మూసుకుపోయిన ఒక చీకటి గుహలాంటిది అతని భావనా ప్రపంచం. అదే అంతర్లీనంగా అతని నవలలన్నిటిలోనూ కనిపిస్తుంది. అయితే, నిజజీవితంలో మాత్రం అతను ఎంతో ఉత్సాహంగా కలివిడిగా ఉండేవాడు. చిన్న విషయాలపైకూడా ఆసక్తి కనపరిచేవాడు. అందరికీ సాయం చేసేవాడు. ఏడ్రియన్ కెనడీ (Adrienne Kennedy) నాటకం Funnyhouse of a negro ఫ్రెంచిలోకి అనువాదం చెయ్యడానికి జాఁ-మరీ సెరూతో (Jean-Marie Serrue) మాట్లాడి, ఆ అవకాశం నాకు వచ్చేటట్టు చూశాడు. బెకెట్ సిఫారసు అలా నాకెంతగానో పనికొచ్చింది.

ఇంగ్లీష్-ఫ్రెంచ్ రెండూ నాకు మాతృభాషల లాంటివే. అందుకే ఏ భాషలో రాయాలో తేల్చుకోలేక, ఒకరోజు బెకెట్‌తో ఈ ప్రసక్తి తెచ్చి, మీరు ఒక భాషని ఎలా ఎంచుకుంటారని అడిగాను. దానికి బెకెట్ చిత్రమైన సమాధానం చెప్పాడు. ‘నాకు ఒకటే భాష వచ్చు, అది ఫ్రెంచ్ కాదు. కాని ఫ్రెంచ్‌లో రాయడం వల్ల నా వస్తువును దూరంనుంచి చూడగలను. ఇంగ్లీషులో నాకు ఆ జాగా దొరకదు.’ అన్నాడు. ఆలోచిస్తే, నాకు అర్థమయిందేమిటంటే అతను తన ఊహాశక్తితో వాస్తవాన్ని పునఃసృష్టిస్తాడు. ఈ పద్ధతే నాకూ మార్గదర్శకమయ్యింది.

ఒకరోజు బ్లిన్, బెకెట్, మరి కొంతమంది స్నేహితులతో ఓ కాఫీ హొటల్లో కూచుని పిచ్చాపాటి మాట్లాడుకుంటున్నారు. నేనూ అక్కడే ఉన్నాను. ఇంతలో పొడుగ్గా నిటారుగా ఉన్న ఒకామె మాటామంతీ లేకుండా, తన పరిచయం కూడా చేసుకోకుండా వచ్చి కూచుంది. ఆవిడని పలకరించాలన్నా భయం వేసింది. మాట్లాడే మూడ్ లేనప్పుడు బెకెట్ కూడా అలానే ఉండేవాడు. ఇలా ఒక గంట గడిచింది. హఠాత్తుగా, ఒక్క మాటయినా లేకుండా చటుక్కున లేచి ఇద్దరూ చెట్టాపట్టాలేసుకుని వెళ్ళిపోయారు. నేను బ్లిన్‌ను అడిగాను, ఎవరామె? అని. ‘శామ్యూల్ భార్య సుజాన్’ అన్నాడు. ‘గొడోలో ఇద్దరు ట్రాంపులు ఉంటారు చూడూ, వీళ్ళిద్దరి దాంపత్య జీవితానికి ప్రతీకలే వాళ్ళు!’ అన్నాడు.

Combat – స్టాన్లీ హేటర్, 1936.
(1937 పికాసో గుయెర్నికాకు స్ఫూర్తి)

బెకెట్ ఒకసారి మా నాన్నగారి స్టూడియోకి వచ్చి, ఆయన వేసిన ఒక పెయింటింగ్ దగ్గరే మౌనంగా నలభై నిమిషాలు కూర్చుని, మా నాన్నవైపు చూసి తలపంకించి వెళ్ళిపోయాడట. తన పనిని సాటి కళాకారుడు నిజంగా చూసి గౌరవించాడని మా నాన్న ఎంతో సంబరపడిపోయారు. ఇది చాలా అరుదుగా దక్కే గౌరవం అని చాలామంది కళాకారులకి తెలుసు. లెఫ్ట్ బ్యాంక్‌లో (పారిస్‌లో సేయ్‌న్ నదికి పడమటి ప్రాంతం) బెకెట్ గురించి చాలా కథలు ప్రచారంలో ఉండేవి. నాకు అన్నిటి కన్నా ఇష్టమైనది: శామ్యూల్‌కి నోబెల్ బహుమతి వచ్చిన కొత్తలో మా నాన్న అతనిని అభినందించారట. దానికి బెకెట్, ‘దాన్దేముంది. మనం చెప్పిందే చెప్తూ చెప్తూ వుంటే ఎప్పుడో ఒకప్పుడు ఎవరో ఒకరు నమ్మక తప్పదు కదా!’ అన్నాట్ట. మిగిలిన విషయాలు ఎలా ఉన్నా, నా రచనలలో కూడా ప్రేమించిన మనిషి నిరాకరణే ఎక్కువగా ఉంటుంది. మ్యాడ్ లవ్ (Amour Fou) అంటే అధివాస్తవికులందరికీ ఎంతో ఇష్టం కదా! నా ఒక నాటకానికి (Watching the Wound) ఆన్‌ద్రె బ్రెతాఁ (Andre Breton) రాసిన నాద్యా (Nadja), పియెర్ లూయ్స్ (Pierre Louÿs) రాసిన ల ఫెమ్ ఎ ల పాన్టిన్ (La Femme et le Pantin) మాతృకలు. ఆశ్చర్యం ఏమిటంటే, నా నాటకంలో ఒక పాత్రకి ప్రేరణ అయిన స్త్రీ, నిజ జీవితంలో నాద్యా మనవరాలు. ఆమె పిచ్చాసుపత్రిలో ఖైదుగా ఉండిపోయింది. బ్రెతాఁ ఆమెని ఎప్పుడూ చూడలేదు.

పద్ధెనిమిదేళ్ళకే నేను రంగస్థలంపై నటిస్తుండేవాణ్ణి. అంతకు ముందే చిన్నపిల్లల ఇంగ్లీష్ సినిమాలలో చిన్నపిల్లల పాత్రలకి డబ్బింగ్ కూడా చెప్పేవాడిని. ఆ రోజుల్లో ఇంగ్లీష్ డబ్బింగ్ చేసే కళాకారులు కొద్దిమందే ఉండేవారు, ఆ క్లబ్‌లో నేనూ ఒకడిని. డిక్ హైన్‌జ్ (Dick Heinz), జో వీనర్ (Joe Wiener) డబ్బింగ్‌ని ఒక కళగా మార్చారు. ఒక భాష తాలుకు ఉచ్చారణలో పెదాల కదలిక ఎలా ఉంటుందో, దానికి తగ్గట్టుగా మరో భాషలోంచి పదాలు కూర్చటం వాళ్ళు కనిపెట్టిన విద్యే!

ఆ రోజుల్లో డబ్బింగ్ సినిమాలకి గిరాకీ బాగా ఉండేది. అమెరికాలో రాత్రిపూట టీవీలో చూపించేవారు. రానురానూ ప్రమాణాలు పడిపోయాయి, ముఖ్యంగా ఇటాలియన్లు వచ్చాక. వాళ్ళు పెదాల కదలికని పట్టించుకునేవారు కాదు. దానితో వాళ్ళకి పని సులువైపోయింది, జీతాలూ పడిపోయాయి. ప్రమాణాలు పూర్తిగా నశించాక అమెరికా ఇండస్ట్రీ, ‘ఇక అమెరికన్లు డబ్బింగు సినిమాలు చూడర’ని నిశ్చయించేసింది. దీనితో యూరప్, ఇతర దేశాల సినిమాల డబ్బింగ్‌కి గిరాకీ పోయి మా పరిస్థితి కూచున్న కొమ్మని నరుక్కున్నట్టు అయింది. అమెరికాకు ఏకచ్ఛత్రాధిపత్యం కట్టబెట్టింది. ఇరవయ్యో శతాబ్దంలో ఎన్టర్‌టైన్‌మెంట్ అతి పెద్ద మార్కెట్ అవుతందని తెలుసు కాబట్టి హాలీవుడ్ ప్రముఖులు మిగతా చిత్రసీమలకు వెన్నుపోటు పొడిచారు, అది వేరే సంగతి.

కేర్‌టేకర్ నాటిక నుంచి ఒక దృశ్యం

ఉభయ భాషల్లోనూ ప్రావీణ్యం ఉండటం వల్ల నా ఆత్మతృప్తికోసం నేను అనువాదాలు చేసేవాడిని. మొదటిసారి పింటర్ (Harold Pinter) రాసిన ఎ నైట్ ఔట్ అనే నాటకాన్ని ఫ్రెంచ్‌లోకి అనువదించాను. మొదటినుంచీ నేను పింటర్ అభిమానిని. ది కేర్ టేకర్ నాటకాన్ని నేను మా ఆర్ట్ థియేటర్లో ఆరుసార్లు చూశాను. మొదటిసారి వచ్చినప్పుడే, ది బర్త్‌డే పార్టీ చదివాను. నాకింకా గుర్తు –
ఒకసారి మాటినీకి జాన్ గీల్గుడ్ (John Gielgud) కొందరు కుర్రకారు స్నేహితులతో కలిసి వచ్చి నాటకాన్నీ భాషనూ హేళన చేస్తూ రసాభాస చేశారు. ఒక పదేళ్ళ తర్వాత జాన్ అదే నాటకంలో పాత్ర కోసం పింటర్ కాళ్ళు పట్టుకోడానికీ సిద్ధపడ్డాడు. నేనప్పుడు స్కూల్‌లో ఉన్నాను. ఈ సంఘటన బ్రిటిష్ చిత్ర, నాటక రంగాలపై నా అపనమ్మకాన్ని పెంచింది.

పింటర్‌కు లిటరరీ ఏజెంట్‌గా వాక్స్ అని ఒకతనుండేవాడు. అతన్ని కలిసి, పింటర్ నాటకానికి ఫ్రెంచ్ అనువాద హక్కుల కోసం అడిగాను. పద్ధెనిమిదేళ్ళ కుర్రాడు పింటర్‌ని అనువాదం చెయ్యటం ఏమిటా అన్నట్టు చూశాడు. గొడో నాటక దర్శకుడు రోజర్ బ్లిన్ నా అనువాదాన్ని సమీక్షిస్తున్నాడని చెప్తే, నోరు వెళ్ళబెట్టాడు. ఆ అనువాదం తనే చేద్దామని అనుకుంటున్నానని అన్నాడు కాని, అతనితో ఐదు నిమిషాలు ఫ్రెంచ్‌లో మాట్లాడేసరికి అతనికి ఫ్రెంచ్ అంతగా తెలియదని అర్థమయ్యింది. ఒక నెల తర్వాత, నా అనువాదం ప్రచురించటం కాదు కదా, కనీసం ఎవరికీ చూపించకూడదని, అలా చేసిన పక్షంలో చట్టరీత్యా చర్యలు తీసుకుంటామని బెదిరింపు ఉత్తరం పంపాడు. రచయితల ఏజెంట్లు ఈ మాదిరిగానే ఉంటారు.

వెయిటింగ్ ఫర్ గొడో నాటకం కోసం
బ్లిన్ కూర్చిన రంగస్థలం

బ్లిన్‌తో పనిచెయ్యడం మాత్రం గొప్ప అనుభవం. ఫ్రెంచ్ నేనింకా ఎంత నేర్చుకోవాల్సినది ఉందో అతనే నాకు చూపించాడు. నా వీధి భాష స్టేజ్ మీద వేషం వెయ్యడానికి సరిపోతుంది కాని, నాటకాన్ని అనువాదం చెయ్యడానికి చాలదని అప్పుడే నాకు తెలిసింది. ఒకరకంగా, పింటర్ నాటకం అనువాదాన్ని, ప్రతి పదం పట్టి పట్టి చూసి, నేను చెప్పవలసింది సరిగ్గా చెప్పగలిగానో లేదో సరిచూసుకునేటట్టు చేశాడు బ్లిన్. స్కూల్‌లో మా బిక్‌ఎల్వీ మాస్టర్ ఎక్కడ వదిలేశారో, అక్కడనుంచి బ్లిన్‌తో పని చెయ్యడం వల్లనే నాకు ఫ్రెంచ్ వచ్చింది. ఒక రకంగా, అతనే నాకు ఫ్రెంచ్ భాష నుడికారపు గొప్పదనాన్నీ ఆ భాష వాడుకలో కిటుకులనూ నేర్పించాడు. పింటర్ అనువాదంలో ప్రతి పదాన్ని చూసి, నేను చేస్తున్న పొరబాట్లనూ అనువాదంలో లొసుగులనూ బ్లిన్‌ నాకు తెలిసేలా చేశాడు. అప్పుడే నేను ద్విభాషిని కాదనీ ఇంగ్లీషే నా మాతృభాష అనీ నాకు అర్థమయ్యింది. నేను ఫ్రెంచ్‌లో ప్రేమించి, కలవరించి, పిల్లలని పెంచినప్పటికీ నా భావనా ప్రపంచాన్ని శాసించే భాష ఇంగ్లీషే.

బ్లిన్‌కు కొంత నత్తి ఉండేది. రోజువారీ సంభాషణలలో చాల ఎక్కువగా ఉండేది. కాని, అతను స్టేజ్ ఎక్కిన మరుక్షణం ఆ నత్తి మాయమైపోయేది. ఆఖ్‌త్వా, బ్లిన్ మంచి స్నేహితులు. ఇద్దరికీ మా నాన్నతో సర్రియల్ ఉద్యమం రోజులనుంచీ మంచి పరిచయం ఉండేది. బ్లిన్‌కి ముఖ్యంగా కవుల ఊహాత్మకత అంటే ప్రీతి. ఆయన ఒక నాటకంపై గాని, ఒక రచనపై గాని పనిచేసే పద్ధతే నాకు మార్గదర్శకం అయ్యింది. ఈ రోజుకీ అతనే నాకు రోల్ మోడల్! ఒక నాటకానికి దర్శకత్వం వహించటంలో అతను చాలా వెసులుబాటు చూపించేవాడు. రంగస్థలం మీద హంగులు నాటకానికి ఎంత కావాలో అంతే ఉండేవి. దర్శకుడిగా అతను తెర వెనకే ఉంటూ, రచయిత ప్రపంచాన్నే ప్రేక్షకుల ముందు ఉంచేవాడు. ఈ రోజుల్లో దర్శకుల స్థానం పెరిగిపోయి, వాళ్ళ అహం కింద రచయిత నలిగిపోతున్నాడు. బహుశా నాటకం ఒక కళగా వెనకబడడానికి ఇదే కారణమేమో. అందుకే ఇప్పుడు బ్లిన్ చూపించిన మర్యాద మరింత అవసరమనుకుంటాను.

అప్పట్లో ఒక ఇంగ్లిష్ బుక్‌స్టోర్ (Rue de Seine Daggers) దగ్గర, క్లైవ్ గుడ్విన్ (Clive Goodwin) అని ఒక యువకుడు కలిశాడు. అతను తన మొదటి నాటకం మీద పని చేస్తున్నాడప్పట్లో. తన జీవితంలో జరిగిన సంఘటనల ఆధారంగా రాసిన నాటకం అది. అందులో అప్పుడప్పుడే హై-సొసైటీలోకి అడుగుపెడుతున్న ఒక యువకుడు, ఒకరోజు ఒక బార్‌లో తన తండ్రే వెయిటర్‌గా డ్రింక్స్ తెస్తే ఆయన్ని గుర్తుపట్టనట్టు నటిస్తాడు. గొప్ప కళాఖండమేం కాదు గాని ఓ మోస్తరు మంచి నాటకమే అది. గుడ్విన్ అప్పటికే ఇంగ్లండ్‌లో ఆన్‌కోర్ (Encore) అనే ఒక పత్రికని స్థాపించాడు. అది పూర్తిగా నాటకాల గురించిన పత్రిక. అప్పట్లో బాగా హడావుడి చేసిన ప్రతి-సంస్కృతి (Counter Culture) ఉద్యమానికి ప్రాతినిధ్యం వహించిన పత్రిక అవడం మూలంగా అతనికి ఇంగ్లండ్‌లో మంచి గౌరవం ఉండేది కాని, పారిస్‌లో అతని పేరు పెద్దగా ఎవరికీ తెలియదు. నా పుస్తకాల అల్మారాలో ఆన్‌కోర్ సంచికలన్నీ చూసి అతను చాలా ఆనందపడ్డాడు. అతనుకూడా నాలానే ముందు రంగస్థల నటుడిగానే ప్రారంభించి, తర్వాత రచయితగా మారాడు. బహుశా అందుకే మా ఇద్దరి మధ్యా స్నేహం బాగా కుదిరింది. నేను, ఆన్‌కోర్ పత్రికకి పారిస్ కరస్పాండెంట్‌గా ఉండేవాడిని. ముఖ్యంగా నాటకాలు, నటుల గురించి సమీక్షలు, విమర్శలు రాసేవాడిని. దీనివల్ల నాకు పారిస్‌లో ఆడిన ప్రతి నాటకం ఉచితంగా చూసే అవకాశం వచ్చింది. అంతే కాకుండా, నాకు ఎందుకు నచ్చిందో, నచ్చలేదో, ముక్తసరి అభిప్రాయాలు కాకుండా, నాకు నేనే వివరించుకోవడానికి అవకాశం కూడా లభించింది. అయితే, చివరికి ఒకపక్క నటుడిగానూ రచయితగానూ, మరోపక్క వ్యాఖ్యాతగానూ రెండు గుర్రాల స్వారీ తెచ్చిన ఒత్తిడి వల్ల విమర్శకి నేను తిలోదకాలు ఇచ్చేశాను. గీదే (Andre Gide) అన్నట్టు, ‘విమర్శ పేరుతో భయంకరంగా ఇతరులను తుంగలోకి తొక్కే విషం వ్యక్తిగత వైఫల్యాల బూడిదలోంచే పుడుతుంది!’

క్లైవ్ లండన్ వెళ్ళాక, నాకొక ఏజెంటుని ఏర్పాటు చేశాడు. దాంతో నాకు సినిమా స్క్రిప్టులు అనువాదాలు చెయ్యడానికీ రాయడానికీ బోలెడు కమిషన్లు వచ్చాయి. ఆన్ జెలికో (Ann Jellicoe) రాసిన ది న్యాక్ (The Knack) నాటకానికి నేను చేసిన అనువాదం పారిస్‌లో చాలా రోజులు ఆడింది. ఆ తర్వాత నాకు రోమన్ వైగార్టెన్ (Roman Weiggarten) రాసిన సమ్మర్ (Summer) అనువాదం చెయ్యడానికి మైఖల్ వైట్ నుంచి కమిషన్ దొరికింది. క్లైవ్, మైఖల్ చిన్ననాటి దోస్తులు. వాళ్ళు తారిఖ్ అలీతో (Tariq Ali) కలిసి ది బ్లాక్ డ్వార్ఫ్ (The Black Dwarf) అన్న పత్రిక మొదలెట్టారు. మైఖల్ నా అనువాదాలను ఇంకొకరి చేత తిరిగి రాయించినట్టు నటించి, నా రాయల్టీలు ఎగ్గొట్టాడు. దాంతో క్లైవ్‌తో నా స్నేహం కూడా చెట్టెక్కింది. అటుపైన, నేను రోమ్ వెళ్ళి అక్కడ కొన్ని ఇటాలియన్ సినిమాలకు స్క్రిప్టులు రాశాను. అక్కడకూడా నిర్మాతలు నన్ను మోసంచేశారు. సుమారుగా పది స్క్రిప్టులు సినిమాలుగా వచ్చాయి కాని, దేనికీ నాకు డబ్బు కానీ పేరు కానీ రాలేదు. ఆప్పటికే నాకు ముప్పై ఏళ్ళు వచ్చాయి. ఇంక పసితనం చాలించి, మరో కొత్తదారిలోకి మళ్ళాలని నిశ్చయించుకున్నాను. అనువాదాలకీ రచనలకీ సమాంతరంగా నేను నాటకాల్లో వేషాలు, సహదర్శకత్వం కూడా చేస్తుండేవాడిని. ఆ పని కూడా చాలా వరకూ కంచిగరుడ సేవే. అది ఎప్పుడూ అంతగా ఇబ్బంది పెట్టలేదు కాని, పారితోషికం అందేసరికి, అందరూ పంచుకుని, నన్ను మాత్రం పక్కన పెట్టేసేవారు. అది చాలా బాధపెట్టిన విషయం.

రోజర్ బ్లిన్‌తో పింటర్ నాటకం అనువాదం చేస్తున్న రోజుల్లోనే, జాక్ లెకాక్ (Jacques Leqoc), మొనీక్ గొడార్డ్ (Monique Godard) నడుపుతున్న ఒక స్టుడియోలో ఆరియాన్ మెనూచ్‌కినిని (Ariane Mnouchkine) కలిశాను. ఆ సమయంలో ఆవిడ, స్టూడెంట్స్ థియేటర్ ఆఫ్ పారిస్ (ఆssociation theatrale des etudiants de paris) సాయంతో ఒక రంగస్థల సంస్థని ప్రారంభించే పనిలో ఉంది. ఆవిడ ఒక మనిషిగా నాకు చాలా నచ్చారు, హృదయమున్న మనిషి. ఆవిడలో ఒక ఆర్ద్రత ఉండేది. నాలాగే, ఒంట్లో కొవ్వు కాస్త పెరిగి, తన శరీరంతో తనకే ఇబ్బందిగా ఉండేది. నాలాగే ఆవిడ కూడా సహజమైన బిడియాన్ని దూకుడుతనంతో కప్పిపుచ్చుకుంటూ ఉండేది. మేమిద్దరం రిహార్సల్ సమయంలో, అందరికన్నా ముందు స్టేజ్ ఎక్కేవాళ్ళం. ఎందుకంటే ఇతరుల కోసం ఆగితే, మా అంతట మాకు స్టేజ్ ఎక్కే చురుకుదనం ఉండేది కాదు.

ఆరియాన్ అప్పట్లో హెన్రీ బౌషౌ (Henry Bauchau) రాసిన చెంఘిజ్ ఖాన్ (Ghengis Khan) నాటకాన్ని రంగస్థలం మీద, అదీ బహిరంగంగా, అన్నిరకాల హంగులతోటి ప్రదర్శించటానికి ప్రయత్నాలు చేస్తుండేది. నన్ను కూడా ఆ నాటకంలో పాల్గొనమని ఆహ్వానించింది. అలాంటి నాటకాన్ని బహిరంగంగా ప్రదర్శించటమంటే ఆషామాషీ వ్యవహారం కాదు. దానికి కావల్సిన ఏర్పాట్లే పెద్ద తలనొప్పి వ్యవహారం. లైటింగ్ సామాన్లు, కుర్చీలు, బల్లలు మొదలైనవన్నీ అద్దెకి తెచ్చి, వాటిని లారీలలో ప్రదర్శన స్థలానికి పట్టుకెళ్ళడం – సుమారుగా ఒక సినిమాని సినిమా హాలులో తియ్యటం లాంటిదే. నేనూ ఆ నాటకంలో బల్లెం పట్టుకుని వెనకాల నిలుచునే ఒక ఎక్స్‌ట్రా పాత్ర వేశాను కాని, ఒక పెద్ద ఐతిహాసక నాటకాన్ని ప్రదర్శనకి సిద్ధం చెయ్యటం ఎంత పెద్ద ప్రహసనమో నాకు అప్పుడే తెలిసింది.

ఆరియాన్ రంగస్థలం ఉదా.

ఆరియాన్‌కి పుట్టుకతోనే ఐతిహాసిక నాటకాలను అట్టహాసంగా ఎలా ప్రదర్శించాలో ఒక సహజమైన అవగాహన ఉండేదనుకుంటా. ఆవిడ ఎప్పుడూ గొప్ప దర్శకుల గురించీ వాళ్ళ మెలకువల గురించీ మాట్లాడ్డం నాకు గుర్తు లేదు. ఒక్క ఆర్సన్ వెల్స్ (Orson Wells) గురించి మాత్రం చాలా చెప్పేది. ఆవిడ తండ్రి వెల్స్‌తో చాలా కాలం పని చేశాడు, అందుకని ఆవిడకి వెల్స్ చిన్నతనం నుంచి తెలుసు. చెంఘిజ్ ఖాన్ నాటకం తర్వాత తన స్వంత డ్రామా కంపెనీ థియేటర్ ఆఫ్ సన్ (Théâtre du Soleil) పెట్టింది. నన్ను కూడా అందులోకి రమ్మని అడిగింది కాని, అందులో పనిచేసే కళాకారులు, సాంకేతిక నిపుణులు అందరూ కలిసి పెట్టుకున్న ఒక కోపరేటివ్ ఆ కంపెనీ. వాళ్ళంతా వేరే ఉద్యోగాలు చేసుకుంటూ, ఇందులో పెద్దగా డబ్బులు తీసుకొనేవారు కాదు. నాకు అనువాదాలతో, రచనలతో వచ్చే సంపాదనతోనే పూట గడిచేది. అందుకని అది నాకు తలకు మించిన భారం అని నేను వెళ్ళలేదు.

ఎ రూమ్ ఇన్ ఇండియా

అయితే, ఆరియాన్ ఎంత గొప్ప నాటక నిర్మాతో నాకు చాలా కాలానికిగాని అర్థం కాలేదు. ఒక నాటకాన్ని రంగస్థలం మీదకి తీసుకు రావడానికి, ఒక నవలని సినిమాగా తియ్యడంలో ఎంత సాంకేతికమైన, కళాత్మకమైన సాధనాసామగ్రులు అవసరమవుతాయో, అంత ప్రయత్నమూ ఇందులోనూ ఉంటుంది. రచనగా ఉన్న నాటకాన్ని ప్రదర్శనకి అనువుగా మార్చడానికి ఎన్నో పద్ధతులు. దానికొక శైలీకరణ అవసరం. ఏరియాన్ ఎన్నో సంస్కృతులనుంచీ ఎందరో ఏర్పరచిన శైలీకరణ పద్ధతులనుంచీ ఒక పద్ధతిని మేళవించింది. జాక్ లెకాక్ మాస్కులు, ఆహార్యంలో ప్రవేశపెట్టిన కొత్త రీతులు, వెస్టిండీస్ స్నేహితుల పద్ధతులు, తన స్వంత రష్యన్ రంగస్థల పద్ధతులు– వీటన్నిటినీ ఆవిడ నాటకాన్ని ప్రదర్శన యోగ్యంగా చెయ్యడానికి ఉపయోగించేది. ఆవిడ ప్రాచ్యదేశాల నాటక సంస్కృతికి చెందిన ఎందరినో తెచ్చింది. అందరి నుంచీ నేర్చుకోనేది. అన్నిటికన్నా ముఖ్యంగా, మొదటినుంచీ తుదివరకూ, వచ్చి పోయేవాళ్ళు ఎందరున్నా, మధ్యలో ఆలోచనలూ సంకల్పాలూ మారుతూ ఉన్నా, ఆవిడ తన పట్టు కోల్పోయేది కాదు. నియంతలా అందరి మీదా పెత్తనం చెలాయిస్తుందనే వాళ్ళు కొందరు లేకపోలేదు; కానీ ఒంటిచేత్తో పెద్ద సముద్రనౌకని ఒడ్డుకి నడిపించాలంటే, ఎవరో ఒక్కరు బాధ్యత వహించక తప్పదు. ఆనాటి నాటక ప్రదర్శనలో ఆవిడ ప్రవేశపెట్టిన పద్ధతి చెప్పుకోదగ్గది – అతి నెమ్మదిగా పునరావృతమయ్యే ఆవిడ గోర్కి (Gorki) నాటికలో మనకి రైతులు నడుస్తున్నప్పుడు వాళ్ళ బూట్ల కింద బురద చప్పుడు వినబడుతుంది. వెస్కర్ (Arnold Wesker) నాటకం ది కిచెన్ (The Kitchen) పతాక సన్నివేశంలో, వేదికంతా సుడులు తిరుగుతున్న అనుభూతిని కల్గిస్తుంది. ఇవన్నీ కొత్త పద్ధతులు. ఏరియాన్ రాజకీయ భావజాలంతో నాకు కొన్ని సమస్యలున్నాయి గాని, ఆవిడ ప్రదర్శించిన ఏ నాటకమూ నన్ను నిరుత్సాహపరచలేదు. ఆవిడ సమస్య అంతా, తన దర్శకప్రతిభ కింద పడి నలిగిపోకుండా తట్టుకు నిలబడగలిగే రచయితని పట్టుకోవడమే. ఈనాటికీ అదే ఆమె సమస్య.

రంగస్థల దర్శకుడి ప్రతిభ, గొప్పదనం అతని కళాత్మక దృక్పథంపై మాత్రమే కాకుండా, అతని వ్యవహార దక్షతమీద కూడా ఆధారపడి ఉంటుంది. ఒక్కోసారి కించిత్తు అవకాశవాదం కుడా అవసరమే. 1960లో నేను థియాట్రికల్ ఆర్ట్ (Universite du Theatre des Nationsలో) చదువుతున్నప్పుడు, నాకు హోర్హే లవెల్లి (Jorge Lavelli) అనే ఒక యువదర్శకుడితో పరిచయం ఏర్పడింది. అతను అర్జెంటీనా నుండి పారిస్ వచ్చాడు. అతను ఐనెస్కో నాటకం ల తాబ్లూ (Le Tableau) ప్రదర్శించాడు, అందులో నేను కళాకారుడి వేషం వేశాను. మాన్‌స్యూ అనే పాత్ర వెయ్యాల్సిన నటుడు ఆఖరి నిమిషంలో తప్పుకోవడంతో, చివర్లో వేరొక నటుడు వచ్చాడు కాని అతను భయంతో సగం డైలాగులు ఎగరగొట్టేశాడు. మొత్తం ప్రదర్శన కాస్తా అభాసుపాలైంది. ఐనెస్కోని కలిసినప్పుడు, ‘ఆ నాటకాన్ని కుదించటం అవసరమే కానీ, మీరు మరీ దూరం పోయారు’ అని మాత్రం అన్నాడు.

పోర్నోగ్రఫియా నుంచి ఒక దృశ్యం
దర్శకుడు – లూకా రాంకోని

ఆయితే, మానాన్న స్నేహితులకి, శిష్యులకి టిక్కెట్లు నేను బానే అమ్మాను. దాంతో ధైర్యం వచ్చి నేను, లవెల్లి మరో నాటకం చేద్దాం అనుకున్నాం. ఆ రోజుల్లో నేను వితోల్డ్ రాసిన పోర్నోగ్రఫియా (Pornografia – Witold Gombrowicz) నవల చదువుతున్నాను. అంతకు ముందు, మాతో ఐనెస్కో నాటకం కోసం సెట్ డిజైనర్‌గా పనిచేసిన క్రిస్టినా జాక్వతోవిచ్ (Krystyna Zachwatowicz), ‘అతను నా బంధువే. అతను రాసిన నాటకం సెట్ డిజైన్, కాస్ట్యూమ్స్, డ్రాయింగ్స్ నా దగ్గర ఉన్నాయి. చేద్దామనుకునేంతలో పోలండ్ ప్రభుత్వం ఆ నాటకాన్ని నిషేధించింది,’ అని తన దగ్గర ఉన్న డ్రాయింగులన్నీ చూపించింది. అవి చూసి, లవెల్లి వాటితో తలమునకలుగా ప్రేమలో పడి, ఆ నాటకం చేద్దాం అని పట్టుబట్టాడు. ఆ నాటకానికి (concours des Jeunes Compagniesలో) మొదటి బహుమతి వచ్చింది. నేనూ అందులో ఓ వేషం వేశాను. ఈ నాటకంతో, వితోల్డ్ గంబ్రావిచ్‌కి నాటక రచయితగా అంతర్జాతీయంగా మంచిపేరు రావడమే కాకుందా, లవెల్లికి దర్శకుడిగా గొప్ప అవకాశాలు తెచ్చిపెట్టింది. వితోల్డ్ పోలాండ్ నుంచి యుద్ధం రోజుల్లో అర్జెంటీనా పారిపోయాడు. ఈ నాటకం తెచ్చిన పేరుతో అతను మళ్ళీ యూరప్ తిరిగివచ్చాడు.

వితోల్డ్ రాసిన ది వెడింగ్ (The Wedding) బహుశా ఆధునిక నాటకకోశంలో ఒక అనూహ్యమైన ప్రయోగం అని చెప్పుకోవచ్చు. షేక్‌స్పియర్ ఛాయలతో కనిపించే ఈ నాటకంలో, కథానాయకుడు యుద్ధం నుంచి వస్తాడు. తన తల్లితండ్రులతోను, ప్రియురాలితోనూ కలుస్తాడు, కాని ఆ కలయిక కాస్తా ఒక పెద్ద అయోమయపు ప్రహసనం అవుతుంది. హీరో తండ్రి ఒక రాజు, అయినా ఒక బార్ కూడా నడుపుతూ ఉంటాడు. యువరాజైన హీరోకి, తన స్నేహితుడితో ఉన్న సంబంధంలో స్వలింగసంపర్క ఛాయలు కనిపిస్తాయి. అతని ప్రియురాలికి బహుశా ఊర్లో సగం మందితో సంబంధం ఉండివుంటుంది. ఇదంతా ఆపడానికి యువరాజు ఊర్లో అందరికీ సామూహిక వివాహాలు జరిపించాలని శాసనం చేస్తాడు. ఆ తంతు పోలిష్ ప్రార్థనతో హేళనగా ప్రారంభం అయి, ఇంతలో కమ్యూనిస్టు తిరుగుబాటుదారులు దాడి చెయ్యడంతో చెదిరిపోతుంది. సున్నితమైన హాస్యంతో, గొప్ప గొప్ప పోలిష్ క్లాసిక్ రచనలను పేరడీ చేస్తూ, పోలిష్ వ్యవస్థలో మతరాజ్యాంగాలను నిశితంగా విమర్శిస్తుంది ఈ నాటకం.

ఇంతలో, జుడిత్ మలీనా (Judith Malina), జూలియన్ బెక్ (Julian Beck) న్యూయార్కులో 1959లో లివింగ్ థియేటర్ మొదలెట్టారు. అప్పుడే కొత్తగా నాటకాలకు స్క్రిప్ట్ రాస్తున్న నన్ను ప్రోత్సహించేవారు. పాల్ గుడ్‌మన్ (Paul Goodman) నాటకం మెడియాని(Medea) ఫ్రెంచ్ లోకి అనువాదం చెయ్యడానికి ఫ్రాన్స్‌వాఁ స్పీరా (Francoise Spira) నాకు అవకాశం ఇచ్చాడు. ఆ నాటకానికి జుడిత్ దర్శకత్వం వహించాలి. కాని కొన్ని కారణాల వల్ల అది ఎప్పుడూ ప్రదర్శనకి రాలేదు. ఆ ప్రాజెక్టు మధ్యలోనే ఆగిపోయింది. నేను రాసిన ప్రతి కూడా నా చేతికి రాలేదు. అదే చివరిసారి నా చేతిరాతను ఎవరికైనా అందించడం.

న్యూయార్కులో ది కనక్షన్ (The Connection) అప్పట్లో నాకు నాటక రంగంలో జరుగుతున్న అతి ముఖ్యమైన, చాలా అవసరమైన ప్రయోగంగా అనిపించింది. జూలియన్ బెక్, అప్పటికప్పుడు నటుడు తన మనోధర్మాన్ని అనుసరించి నాటకంలో పాల్గొనే పద్ధతిని (improvisation) ప్రవేశపెట్టాడు. అది నాటక కళలో ఒక పెద్ద మార్పు, గొప్ప ప్రయోగం. దీనితో ఇబ్బంది ఏమిటంటే, స్టేజి మీద నిజంగా మత్తుమందు తీసుకున్నవాళ్ళు, తీసుకున్నట్టు నటిస్తున్నవాళ్ళు- రెండు రకాలూ ఉండేవారు. దీంతో ఒక్కోసారి గందరగోళం అయ్యేది, కొందరి జీవితాలు కూడా దెబ్బతిన్నాయి. వారెన్ ఫినెర్టీ (Warren Finnerty), గేరీ గుడ్రోల (Gary Goodrow) నటన మర్చిపోలేనిది. ఆయితే వాళ్ళు జీవితాన్ని కూడా వేదికమీదే వదిలేశారు.

జో షైకెన్ (Joe Chaiken) ఓపెన్ థియేటర్ వర్క్‌షాప్ అని నడిపేవాడు. జార్జ్ రీవీ (George Reavey) ద్వారా, దాంట్లో నేను కలిశాను. ఆప్పట్లో, నాటకంలో మనోధర్మం తీసుకురావడం పెద్ద ప్రయోగంగా ఉండేది. జో, పీటర్ ఫెల్డ్‌మన్, మరికొందరు కలిసి, భావోద్వేగాలని శారీరకమైన అభినయంతో చూపించడానికి ప్రయత్నించేవారు. ఇది ఒకరకంగా యూరోపియన్ అభినయ సంప్రదాయానికి కొనసాగింపు, ఆఖ్‌త్వా పద్ధతికి అమెరికనైజేషన్ అనుకోవచ్చు. నాటకం ప్రారంభంలో నటులు చేసే వార్మ్అప్ అభ్యాసాలే అనూహ్యంగా ఉండేవి. వాటి ఆధారంగా, జాఁ క్లాడ్ వాన్ ఇటాలీ (Jean Claude van Itallie) లాంటి వాళ్ళు కొన్ని నాటకాలు రాశారు. ఆ రోజుల్లో స్టేజ్ మీద నటించడంలో ఉన్న గొప్ప అనుభూతి, నిష్కల్మషమైన ఆనందం ఇంకెక్కడా దొరికేది కాదు. అదొక కిక్! దానికి ఇంకేది సాటిరాదు.

ఓపెన్ థియేటర్‌తో గడిపిన ఆరు నెలలు నా జీవితంలో చాలా ముఖ్యమైన రోజులు. ఎన్నో రకాల ప్రవృత్తులుగల వ్యక్తులని ఒక లక్ష్యం కోసం ఒక తాటిమీదకి తీసుకురావడం ఎలానో అనుభవంలోకి వచ్చింది. ఆ అనుభవమే ఏది చెయ్యకూడదో, వేటికి దూరంగా ఉండాలో పాఠాలు కూడా నేర్పింది. ఎందుకంటే, ఒక మూడేళ్ళ తర్వాత నేను వాళ్ళతో పని చెయ్యడానికి వెనక్కి వచ్చాక, అప్పటికే వ్యక్తిగత స్పర్థలు, అసూయలు ప్రవేశించాయి. అంతకు ముందు, మేధావులు నాటకాలు చూడటానికి వచ్చేవారు. ఇప్పుడు వాళ్ళదే రాజ్యం. అప్పటికే పేరున్న పత్రికలలో ఎన్నో వ్యాసాలు, పరిశోధనా పత్రాలు వచ్చాయి. దానితో ఒకరకమైన రాజకీయ ముఠాలు, పెద్దరికాలు, పెద్దమనుషులు తయారయ్యారు. జో షైకెన్ ఇవన్నీ చూసి ఓపెన్ థియేటర్ మూసేశాడు.

1965లో, పారిస్‌లో లివింగ్ థియేటర్ ఉద్యమంలో నేను కొంతకాలం పనిచేశాను. కెనెత్ బ్రౌన్ (Kenneth Brown) రాసిన ది బ్రిగ్ నాటకం రిహార్సల్లో పాల్గొన్నాను. ఆ కంపెనీలో చేరదామనుకున్నాను గానీ జుడిత్, జూలియన్‌లకు నేను వియత్నాం యుద్ధానికి వ్యతిరేకంగా ఉద్యమిస్తున్న అతివాదుల గుంపులో ఇమడలేనని తెలుసు. ఆయినప్పటికి, బ్రిగ్ నాటకంలో పాల్గొనడం గొప్ప అనుభూతి. జూలియన్ బెక్ అమెరికా సైనికుల కవాతులన్నీ ఎంతో తెలివిగా నాటకం పొరల్లోకి అమర్చాడు. ఉదాహరణకి, ఎవరైనా ఒక నటుడు మిలటరీ పోలీస్ పాత్ర కళ్ళలోకి చూస్తే, ఆ పోలీస్ ఆ నటుడి మొహం వాచిపోయేలా కొట్టేవాడు. నటులు ఎంతలా దెబ్బ తగలకుండా శ్రద్ధ తీసుకున్నా, రోజుకి కొంతమందికైనా మొహాలు పగిలేవి. రిహార్సలు అంటేనే భయంతో చెమట పట్టేది. అందువల్ల, సైనికుల జైల్లో సైనికులకి ఎలాంటి భయం ఉంటుందో, నటుల్లో సహజంగానే అది ప్రతిఫలించేది.

లివింగ్ థియేటర్‌లో నటులు నోటితో చేసే వార్మ్అప్ కసరత్తుల ఆధారంగా జూలియన్ బెక్, లీ వర్లీ ఒక అద్భుతమైన నాటకాన్ని (Mysteries and Smaller Pieces) రెండువారాల్లో రాసి, 1965లో పారిస్‌లో ప్రదర్శించారు. ఆ నాటకం ఒక వినూత్నమైన ప్రయోగం. ఇప్పటివరకూ నేను, అంత గొప్పగా స్టేజ్ సెటప్‌ని నాటకంలోకి తేవడం చూడలేదు. రంగస్థల ప్రదర్శనలో సృజనాత్మకతకు అదొక ఉదాహరణగా చెప్పాలి. ఆ నాటకం అనూహ్యమైన విజాయాన్ని సాధించి, లివింగ్ థియేటర్ నాటకాలలో తరచూ ప్రదర్శించబడింది. దానిపై ఎన్నో సమీక్షలు, విశ్లేషణలు వచ్చాయి. అది, ఎంత తొందరగా విజయవంతం అయ్యిందో అంతే వేగంగా పతనం చెందింది కూడా. ఒక ఏడాది తర్వాత నేను ఆ నాటకాన్ని చూసినప్పుడు అందులో మొదటిసారి ఉన్న చతురత, హాయి లేవు. నాటకం ఒక గంట నిడివి పెరిగిపోయింది. నా ఉద్దేశం ప్రకారం, లివింగ్ థియేటర్ నాటకాలలో ఒక ప్రమాదం అంచున (మాదక ద్రవ్యాలు, సైనిక విన్యాసాలు) నిలబడి నటించవలసి వచ్చేది. అవెప్పుడైతే పోయాయో, అందరూ గుమిగూడి ఆ ప్రక్రియ గొప్పదనం గురించి ఏవో కబుర్లు చెప్పుకొనేవారు. దాంతో ఆ నాటకాలలో ఉండే మనోధర్మ ఆచరణ పోయింది. ఏమైతేనేం, నాటక రంగానికి లివింగ్ థియేటర్ ఒక కొత్త హంగుని కూర్చిందని మాత్రం చెప్పాలి. ఆయితే, దానిపై ఎన్ని వ్యాసాలు వచ్చినా ఈ ప్రక్రియకి ఊపిరిపోసిన జూలియన్ బెక్‌కి మాత్రం సరైన గుర్తింపు రాలేదు.

అదే సమయంలో నేను ఆన్ జెలికో నాటకాన్ని ఫ్రెంచ్ లోకి అనువాదం చేశాను. దాని ప్రదర్శన హక్కుల కోసం మొదట్లో ఎవరూ ముందుకు రాలేదు. ఇంతలో రిచర్డ్ లెస్టర్ (Richard Lester) దానిని సినిమాగా తీశాడు. మైక్ నికలస్ (Mike Nikolas) బ్రాడ్‌వేలో ప్రదర్శించాడు. వాటితో ఆ నాటకం ఉన్నట్టుండి చాలా గొప్పదైపోయింది. ఫ్రెంచ్ అనువాదం హక్కులు నా దగ్గర ఉండటంతో, హఠాత్తుగా అది పైకివచ్చింది. పెగ్గీ రామ్‌సే (Peggy Ramsay) అనే ప్రముఖ ఏంజెంటు నన్ను వెన్నుపోటు పొడిచి, నాకు సహ-అనువాదకుడు అని మాత్రమే పేరు ఇచ్చింది. ఆ నాటకం ఎంతో విజయం సాధించింది. నాకు దానిపై వచ్చిన ఆదాయంతో మూడేళ్ళపాటు కుటుబం గడిచింది. అయినా ఏజెంట్లు, దర్శకులు, డబ్బుకోసం పేరుకోసం చేసే మోసాలతో, మొత్తం అనుభవం మాత్రం చేదు గుర్తుగా మిగిలిపోయింది.

ఈ ఉదంతంలో నాకు బాగా గుర్తున్నది – నాటకం ప్రదర్శిస్తున్నప్పుడు నటుల అభినయం గమనించకుండా, ప్రేక్షకులలో కూచున్న పేరున్న విమర్శకుడు జాఁ-జాక్ గాఉటియే (Jean-Jacques Gautier) పెదాల మీద నవ్వు ఉందా లేదా, అతని భ్రుకుటి చికాకుతో ముడిపడిందా, అని తెరచాటు కన్నంలోంచి దర్శకుడు గమనించడం. గాఉటియేకి నచ్చలేదని ఒక నటిని మార్చేశాడు కూడా. ఈ రకంగా విమర్శకుల అడుగులకు మడుగులొత్తడం బానే పనిచేసింది. గాఉటియే, లె ఫిగారో పత్రికలో ఈ నాటకంపై మంచి సమీక్ష రాశాడు. దాంతో నాటకం బాగా ఆడి, డబ్బు కూడా బానే తెచ్చిపెట్టింది. బ్లిన్, బెకెట్, జాఁ-మరీ సరూల నిబద్ధతకీ ఈ కొత్త సంప్రదాయానికీ నక్కకీ నాకలోకానికీ ఉన్నంత దూరం ఉంది. కొన్ని అనుభవాలయ్యి, ఢక్కామొక్కీలు తింటేనే గాని, దేనికి దూరంగా ఉండాలో అర్థం కాదు. ఇప్పుడు నాటకం సాగుతున్నది ఒక కళగా కాదు. అదిప్పుడు షోబిజ్ అనే ఒక పెద్ద వ్యాపారంలో భాగం.

అదే సమయంలో నాకు విక్టర్ గార్సియా (Victor Garcia) అనే మరో దర్శకుడితో పరిచయం అయ్యింది. అతను ప్రదర్శించిన జారీ నాటకం ఉబు-రాయ్‌లో (ubu-roi – Alfred Jarry) నటించాను. విక్టర్‌కి నిమిషానికి ఇరవై కొత్త ఐడియాలు తట్టేవి. మాకు సన్నివేశం అర్థం అయ్యేలోపు అతను దాన్ని మార్చేస్తూ ఉండేవాడు. కాఫీ షాపుల్లోనూ, బస్-స్టాపుల్లోనూ కనిపించిన కొత్త మొహాలని పరిచయం చేస్తుండేవాడు. వాళ్ళు రిహార్సల్ బానే చేసేవారు కాని స్టేజ్ మీదకొచ్చేసరికి బెంబేలెత్తిపోయేవారు. జారీ కథలో ఉన్న సర్రియల్ అరాచకత్వము, కాలేజీ కుర్రాళ్ళ అపరిపక్వ హాస్యమూ తేవడానికి అతను ఇలాటి ప్రయోగాలు చేశాడు. దానికి సంగీతం పాతకాలపు ఆపరా శైలికి పారడీగా సాగింది. మెత్తంమీద ప్రదర్శన అద్భుతంగా వచ్చింది. అప్పట్లో మార్సెల్ దుషాంప్ (Marcel Duchamp) మా నాన్న వర్క్‌షాపుకి వస్తుండేవాడు. అతనికి ఈ నాటకం చాలా నచ్చింది. ఈ నాటకానికి (concours des jeunes capagniesలో) బహుమతి కూడా వచ్చింది. ఆ తర్వాత కొన్నాళ్ళు ఈ నాటకం యూరప్ అంతటా పలుచోట్ల ప్రదర్శించబడింది.

ఈలోగా విక్టర్‌తో కొన్ని సమస్యలు వచ్చాయి. అతను ఆల్కహాలిక్, స్వలింగసంపర్కి. నేను కాదు. కాని అతనికి నామీద వ్యామోహం ఉండేది. నన్ను లొంగదీసుకోడానికి ప్రయత్నాలు చేశాడు. అవి కాస్తా కుదరకపోతే, చుట్టూ ఉన్నవాళ్ళని రెచ్చగొట్టి నా మీదకి ఉసిగొల్పేవాడు. ఇప్పుడు తిరిగి చూస్తే, నేను మరీ అంత కోపంగా స్పందించడం అనవసరమేమో కానీ, అప్పట్లో నేను ఒక అమ్మాయిని పెళ్ళి చేసుకొందామనుకుని, కుటుంబ జీవితంలో స్థిరపడదామని అనుకుంటున్నా. ఇవన్నీ తట్టుకోవడం నావల్ల కాలేదు. నాకు పాతకాలపు నైతికత అంటూ ఏమీ లేదు గానీ కొన్ని గీతలు దాటడం కోసమే దాటడం వల్ల లాభం ఏముంది? నువ్వు చెప్తున్నదే నువ్వు చేస్తుంటే మంచిదే కానీ, ఈ కొత్త లైంగిక స్వేచ్ఛ మనల్ని ఎటు తీసుకుపోతోంది, దాని ప్రయోజనం ఏమిటి? ఈ ప్రశ్నలు నన్ను కొన్నాళ్ళ పాటు బాధించాయి.

ఇదే నేపథ్యంగా రెండు నాటకాలు (Karma Connection, Middleman) రాశాను. కర్మ కనెక్షన్ రాయడానికి ప్రేరణ, ఒక సాయంత్రం జాయ్స్ ఏరిన్‌తో (Joyce Aaron) జరిగిన సంభాషణ. జాయ్స్, నేనూ న్యూయార్క్ ఓపెన్ థియేటర్ రోజుల్లో కలిసి పనిచేసేవాళ్ళం. అప్పటినుంచీ మంచి స్నేహితులుగా ఉన్నాం. తను ఓసారి పారిస్ వచ్చినప్పుడు కలిసింది. ఆగీ, నువ్వు పెళ్ళిచేసుకుని స్థిరపడదామనుకోవడం బానే ఉంది కాని నీలో అంతకన్నా ఇంకేదో ఉంది మర్చిపోకు అని అంది. ఆ టైములో తను ఆక్రబాటిక్స్ అని ఒక నాటకం రాస్తుండేది. ఇద్దరు స్త్రీలు, వాళ్ళ లైంగిక సంబంధాల గురించిన కథ అది. దానికి ఓబీ (Obie) పురస్కారం వచ్చింది. ఆ నాటకానికి అనుబంధంగా ఏకాంకిక ఒకటి నన్ను రాయమనేది- ఇద్దరు మగవాళ్ళు, స్త్రీలతో తమ సంబంధాలని గూర్చి మాట్లాడుకోవడం అందులో వస్తువు. మగాళ్ళు, తమ ఆంతరంగిక విషయాలు అంతగా మాట్లాడుకోరు అన్నాను నేను. ఏవో ఇలా పిచ్చాపాటి కబుర్లు చెప్పుకుని, సాయంత్రం ఆమెని స్టేషను దగ్గర అమ్‌స్టర్‌డామ్ వెళ్ళే రైలు ఎక్కించి, బండి బయలుదేరుతూ ఉంటే ప్లాట్‌ఫార్మ్ మీద నుంచి జేబురుమాలు ఊపుతూ ఆమెని సాగనంపాను. ఆ క్షణమే నాకు కర్మ కనెక్షన్ కథ ఎలా రాయాలో తోచింది.

జాయ్స్, నేను కలిసి ఆ రోజు చెప్పుకున్న కొన్ని కథలే కర్మ కనెక్షన్‌లో ప్రధాన వస్తువు. అయితే, జాయ్స్ పాత్రను ఒక పురుషుడుగా మార్చాను. ఇందులో ఇద్దరు స్నేహితులు ఒకే అమ్మాయితో ప్రేమలో పడతారు. మొదటి అతను ఆమెని పెళ్ళిచేసుకుంటాడు కాని, జీవితంలో పెద్దగా పైకి రాడు. రెండో అతను ఆమె తిరస్కరించింది కాబట్టి, భగ్నప్రేమికుడై, స్విజర్లాండ్ వెళ్ళిపోతాడు. అతను కూడా కొంత కాలానికి పెళ్ళి చేసుకుంటాడు, ఇద్దరు పిల్లలు పుడతారు. కొంత కాలానికి అతనిలో మానవుని మేధకి అంతుచిక్కని బ్రహ్మపదార్థం ఒకటుందనే విశ్వాసం గాఢంగా నాటుకుంటుంది. తన కొడుకు బ్రెయిన్ హెమరేజ్‌తో జబ్బుపడ్డప్పుడు దైవాన్ని, నీకు జీవితమే కావాల్సివస్తే నన్ను తీసుకెళ్ళు అని ప్రార్థించేవాడినని, ఆ అనుభవం మనకి అంతుపట్టని శక్తి ఒకటుందనే నమ్మకం తనలో కలిగించిదని చెప్తాడు. ఈ నాటకాన్ని కొన్ని స్త్రీవాద సంఘాలు ప్రదర్శనకి తీసుకుందామనుకున్నాయి గానీ, ఆగీ అనే పేరు మగపేరని తెలిసి, వాళ్ళు పట్టించుకోలేదు. ఆ రోజుల్లో, భగవంతుడికి సంబంధించిన అంశాలు అంత ప్రాచుర్యంలో లేవు. అందుకని కూడా ఇది పెద్దగా ఎవరూ పట్టించుకోలేదు. ఇప్పుడు వెనక్కి చూసుకుంటే, ఒక నాటకంగా అది గొప్పది కాదు కానీ ఒక మోస్తరు మంచి నాటకమే. నాటకాన్ని రక్తి కట్టించేది, ప్రధానమైన అంశంకన్నా, దానిలో ఉన్న వాతావరణం- ఇద్దరు పురుషుల మధ్య అసలైన, గాఢమైన స్నేహం అభివృద్ధి కావడం ఇందులో విశేషం.

కర్మ కనెక్షన్‌కి అనుబంధంగా మిడిల్ మాన్ అని మరో నాటకం రాశాను. ఒక పురుషుడు, అతని భార్య, ప్రియురాలి మధ్య అనుబంధాన్ని వస్తువుగా తీసుకుని రాసిన నాటకం అది. అయితే, ఇందులో సమస్యలు ఆ ముగ్గురి మధ్యా కాకుండా అతనికీ అతని ఇద్దరు పిల్లలకీ మధ్య వస్తాయి. ఇద్దరు పిల్లలనీ స్టేజి మీద చూపించరు, వాళ్ళ గొంతుకలు మాత్రం వినపడుతూ ఉంటాయి. చివరకి అతను, పిల్లలు బాగుండాలంటే తన ప్రియురాలని వదులుకోవాలనే నిర్ణయానికి వస్తాడు. చివర్లో, కొడుక్కి సెరెబ్రల్ హెమరేజ్ వచ్చినప్పుడు, కర్మ కనెక్షన్‌లో ఉన్న ప్రార్ధన సీనే వస్తుంది.

ఈ నాటకం, బ్లిన్‌కి చూపించాను. నాటకానికి అతని స్పందన గురించి కొన్ని మాటలు చెప్పాలి. బ్లిన్, మా నాన్న మంచి స్నేహితులు కాబట్టి, నాకు చిన్ననాటినుంచీ బ్లిన్‌ అంకుల్ లాంటి వాడు. అతను కూడా నన్ను కొడుకులానే చూసేవాడు. నాటకం అంతా ఆసాంతం చదివి, సాంకేతికంగా చక్కటి సూచనలు ఇచ్చాడు. అతనికి నేను పిల్లలని ఎందుకు స్టేజి మీద చూపించదలచుకోలేదో అర్థమయ్యింది, అది అతనికి చాలా నచ్చింది కూడా. ‘ప్రదర్శిస్తున్నప్పుడు, పిల్లల పాత్రలు వచ్చినప్పుడల్లా, రెండు కదులుతున్న స్పాట్‌లైట్లు వెనక తెర మీద చూపించాలి, అప్పుడే ప్రేక్షకులు ఆ పిల్లలతో కనెక్టు అవుతారు’ అన్నాడు. అయితే, బ్లిన్‌ని నిరుత్సాహపరిచింది, ఇందులో భగవంతుడి ప్రసక్తి. ‘నువ్వు సర్రియల్ ఉద్యమానికి మూల పురుషుడి కొడుకువి, మీ నాన్న చివరివరకూ అజ్ఞతావాది (agnostic) గానే ఉన్నాడు. నువ్వు అటువైపు శిబిరంలోకి ఎలా పోయావు?’ అన్నాడు చాలా బాధగా. అప్పుడు నాకు నిజం చెప్పక తప్పింది కాదు. అందులో రాసిన సన్నివేశం, నిజంగా నా జీవితంలో జరిగింది. నా కొడుకు టామ్‌కి ఏడేళ్ళప్పుడు బ్రయిన్ స్ట్రోక్ వచ్చింది. ‘నీ కొడుకు విషయంలోనే అలా జరిగితే, నువ్వు మాత్రం అదే ప్రార్థన చెయ్యవా?’ అన్నాను. ‘ముమ్మాటికీ చెయ్యను.’ అన్నాడు బ్లిన్. అప్పుడే నాకర్థమయింది, చర్చ్ ఎంత లోతుగా తన సొంత మనుషులనే విరిచేసిందో. బెకెట్ ఒకప్పటి ఐరిష్ ప్రొటెస్టంట్. గెనెట్ (Jean Genet), వర్జిన్ మేరీ గురించి కలలుగని, లాటిన్‌లో రాసివుంటే నిజమేమో అనుకునేంత గొప్పగా, సండే మాస్ వంటి ప్రార్థనలను ఊహించాడు. ఇదిగో ఇలాంటివారే నిజమైన సర్రియలిస్టులు. టెలివిజన్‌లో సర్రియలిజం వార్తల్లో చూపించే డాలీ, మాగ్రిట్ వంటివాళ్ళు కాదు. మంచి మనసు ముక్కలై, ఆ శకలాలలోంచి పుట్టిన ధృఢ సంకల్పబలంతో, కనిపించే ఈ ప్రపంచానికి ఆవల ఇంక దేనికోసమో వెతికినా, అక్కడా ఏదీ దొరకని ఒక అంతెరగని విషాదం వీళ్ళ జీవితాలలో ఉంది. భగవంతుడి ఉనికిని, దైవదూషణ ద్వారానే ఒకరకంగా సమీపించవచ్చు, శరణాగతి అంటారే అది ఒకరకమైన తిరిగిరాలేని అతిక్రమణే. నేను చర్చ్ అనే మతవ్యవస్థకి ఆవలే పెరిగాను, అందుకని ఆ వ్యవస్థతో పనిలేకుండా, నా వెతుకులాట కొనసాగించగలిగాను. కానీ, బ్లిన్, గెనెట్ లాంటి సర్రియలిస్టులు చర్చ్ అనే వ్యవస్థతో పాటు, దైవాన్ని కూడా వదిలేశారు.

బ్లిన్‌తో ఆ రోజు సంభాషణ జీవితంలో మరిచిపోలేనిది. అతనికి, నేను ఎంత నిజాయితీగా లోతుగా నా అనుభవాలని ఆ నాటకంలో పెట్టానో అర్థమయ్యింది. దానికి ప్రతిగా ఆ రోజు అతను, తన జీవితంలో అనుభవాల గురించి, ముఖ్యంగా తన ప్రేమ వ్యవహారాల గురించి చెప్పాడు. అందరికీ, బ్లిన్ ఎఫైర్ల గురించి ఆసక్తి ఉండేది. అతనెప్పుడూ ఏవో ప్రేమ వ్యవహారాల్లో చిక్కుకునేవాడు. కాని, ఏదీ ఎప్పుడూ ఫలించలేదు. ఆ రోజు మేము, అతను ఎంతో ప్రేమించిన హెర్మైన్ అనే ఆవిడ పటం కింద కూచుని ఉన్నాం. ఈవాళ వస్తానంది కాని రాలేదు, అన్నాడు. ఆవిడ పారిస్‌కి వచ్చిన కొత్తల్లో, డబ్బులకి చాలా ఇబ్బంది పడేది. తన బొమ్మలు అమ్ముకుంటూ, అప్పుడప్పుడూ శరీరాన్ని అమ్ముకుంటూ ఉండేది. ఆ సమయంలో బ్లిన్ ఆమెని దగ్గరకి తీశాడు. అతని శిక్షణలో ఆవిడ మంచి నటిగా ఎదిగి పేరు సంపాదించుకుంది. ఇప్పుడు తన వయసు కుర్రాడితో ఉంది అన్నాడు. ఇది చెప్తూ, తన చిన్ననాటి సంగతి ఒకటి చెప్పాడు. ఒకరోజు తన తల్లితో పాటు రోడ్డుమీద నడుస్తున్నాడు. అతని తల్లి బూర్జువా భావాల మనిషి, చాంధసురాలు. రోడ్డుమీద, ఒక నల్లటి జిప్సీ అమ్మాయి బిక్షం కోసం చెయ్యి చాచింది. తల్లికి అడుక్కునేవాళ్ళంటే అసహ్యం. తల్లిని సంతోష పెట్టడానికి బ్లిన్ ఆ అమ్మాయి మొహం మీద ఉమ్మాడట. ఒకేసారి, మేమిద్దరం తలలు ఎత్తి హెర్మైన్ బొమ్మకేసి చూశాం, ఇంకేం మాట్లాడుకోలేదు.

ఆ తర్వాత నేను బ్లిన్‌ని కలవలేదు. అప్పటికే అతను గుండె జబ్బుతో బాధపడుతూ ఉండేవాడు. ఈ సంఘటన జరిగిన కొద్దికాలానికే అతను చనిపోయాడు. అయితే, అతను నా నాటకంలో ఉన్న ఆంతరంగికతని, నిజాయితిని గుర్తించి, దాన్ని పూర్తిగా అర్థం చేసుకుని, ఆ ధైర్యాన్ని మెచ్చుకుంటూ, ప్రతిగా తన ఆంతరంగిక విషయాలని నాకు చెప్పాడు. అది నాకు ఎంతో ఉత్సాహాన్ని, బలాన్ని ఇచ్చింది.

ఆ సమయంలోనే, నా గురించి నాకు ఒక విషయం స్పష్టంగా అర్థమయ్యింది- రచయితగా నేను గొప్ప కళాకారుడిని కాను, గొప్ప ఊహలు, క్రాఫ్ట్, టెక్నిక్ నా దగ్గర లేకపోవచ్చు. కానీ నిజాయితీ, సరళత్వం నా ప్రధాన సామగ్రి. గందరగోళాన్ని ఛేదించి సరళత్వాన్ని చూపించటమే నా ధ్యేయంగా పెట్టుకున్నాను – నేను గెలిచినా ఓడినా అదే నా దారి.